ITALO CALVINO – 2 : Cibernetica e fantasmi: dal cervello elettronico all’utopia (2012)

di Simona Cigliana

                                           

                                            Amo la forma, che corregge l’emozione

                                                                                                                 (G.Braque)

 

L’affermazione di Hegel, più volte ripresa da André Breton,  secondo la quale il piacere estetico del testo dipende esclusivamente dal modo in cui l'immaginazione si mette in scena e non mette in scena che se stessa,[i] richiama e annuncia come nessun'altra il criterio ispiratore del lavoro di Calvino negli anni Sessanta: in un decennio in cui, chiusa la fase dell'impegno post resistenziale e quello civile delle “moralità laiche” degli anni Cinquanta, egli comincia ad elaborare una sua via, tutta fantastica, alla letteratura. È, per lo scrittore, un vero e proprio «cambio di rotta», reso necessario dal mutare dei tempi e dal maturare di nuove esigenze espressive: indispensabile – dirà più tardi – «per dire qualcosa che con l'impostazione precedente non sarei riuscito a dire». [ii]  

Il mondo è infatti profondamente mutato rispetto agli anni del Dopoguerra e della ricostruzione: di fronte alla montante marea delle merci descritta ne Il mare dell’oggettività, la nuda rappresentazione degli eventi, sia pure in un’ottica “testimoniale”, finirebbe, gli sembra, per assumere il senso di una “semplice” registrazione: di una resa al caos. Le soluzioni formali fin qui adottate cominciano dunque ad apparirgli inadeguate. Tuttavia, pur nella nuova prospettiva a prima vista così disancorata dal reale, non muta la funzione che Calvino attribuisce alla letteratura. Anche per l’autore delle Cosmicomiche, come per Breton, la scelta di conferire tutto il potere all'immaginazione, lungi dal connotarsi come deriva del disimpegno, coinciderà con una presa di posizione ad alto gradiente di consapevolezza ideologica, coerente con l’intenzione militante che da sempre ha caratterizzato la sua opera – e che continuerà a contraddistinguerla anche nelle svolte apparentemente meno engagées, iscrivibili in quel filone inventivo-fantastico in cui una parte della critica volle ravvisare una sorta di “vacanza morale”.

Quasi a chiarimento delle intenzioni sottese al nuovo indirizzo, proprio nel 1974, poco dopo l'uscita dei destini incrociati nell’edizione einaudiana (Il castello, con l’aggiunta della Taverna – continuazione dell'esperimento combinatorio sui tarocchi viscontei iniziato nel ’69 per Franco Maria Ricci), in uno scritto pubblicato nell'Almanacco Bompiani, Calvino dichiarava: 

… anche un'evasione individuale può essere primo passo necessario per mettere in atto un'evasione collettiva. Questo deve valere anche al livello delle parole e delle immagini fantasmatiche: dalla prigione delle rappresentazioni del mondo che ribadiscono a ogni tua frase la tua schiavitù, evadere vuol dire proporre un altro codice, un'altra sintassi, un altro lessico attraverso cui dare forma al mondo dei tuoi desideri. [iii]

A dare un avvio significativo alla nuova fase della narrativa calviniana era stato, soprattutto, il lungo viaggio intrapreso negli Stati Uniti nel ’59,[iv] da cui lo scrittore aveva derivato la convinzione che le trasformazioni sociali e antropologiche avviatesi con la seconda rivoluzione industriale erano ormai irreversibili. Da allora fino alla fine della sua vita, Calvino non cesserà di interrogarsi sul senso e sulle conseguenze dei nuovi scenari, sul ruolo che gli scrittori possono e dovrebbero rivestire in una realtà che sta rapidamente modificandosi, sugli spazi e sugli ambiti di intervento che si delineano, in un mondo così stravolto, per una letteratura che non rinunzi a voler dialogare con la società civile.  I saggi raccolti nel volume Una pietra sopra attestano le tappe della riflessione attorno a questi nodi, riguardanti il destino della letteratura e della professione intellettuale nel mondo contemporaneo. In particolare da Il midollo del leone (1955) a Cibernetica e fantasmi (1967), si può osservare come, sulla spinta pressante dell’esperienza e della cronaca, le convinzioni dello scrittore evolvano nel giro di pochi anni dalla constatazione che «siamo in un’epoca di allarme»[v] alla presa di coscienza che «la civiltà industriale, lussureggiante come una giungla, tende a inglobare tutto e a far crescere tutto con il suo ritmo, anche i fermenti di ribellione»[vi]: è dell'ottobre 1959 – di poco antecedente al viaggio in America – Il mare dell'oggettività, preoccupata descrizione del crescente imperativo consumistico che sommerge l'individualità nel flusso di una alienante reificazione ed iniziale appello volto a sensibilizzare i lettori sulla necessità di elaborare strategie che si oppongano alla sua violenza; è  del dicembre dello stesso anno la conferenza tenuta alla Columbia University di NY (Tre correnti del romanzo italiano d’oggi), in cui si afferma che ormai, «anche da noi come in tutto il mondo il tema generale della letteratura e della cultura del nostro secolo è la risposta [da dare] ai problemi posti dalla civiltà industriale e meccanica»;[vii] del ’62, infine, I beatniks  e il “sistema”, dove,  proprio a partire dalla diretta conoscenza dei protagonisti della cultura underground newyorkese,[viii] Calvino mette in relazione il ribellismo giovanile con l’osservazione che:

Alla spinta del consumo culturale sempre più forte fa da corrispettivo una sempre più marcata immobilità creativa; la società della produzione di massa e delle prospettive di benessere può cominciare a rivelarsi una trappola anche per noi; la tensione morale che volevamo salvare stagna nella palude dei compromessi quotidiani; gli uomini degli uffici studi delle grandi industrie s'accorgono d'aver vinto troppo presto, d'essere stati assimilati nel sistema che volevano trasformare dall'interno; gli uomini dell'opposizione rivoluzionaria al sistema s'accorgono che l'antitesi che propongono è ancora parziale, che le due parti in lotta si condizionano a vicenda, che la linea divisoria tra ciò che combattiamo e ciò che auspichiamo è ancora frastagliata e incerta; gli scrittori e gli artisti che volevano dare uno stile alla propria epoca si trovano immersi in una eclettica coesistenza di tutti gli stili e di tutte le poetiche.[ix]

Proprio in conclusione di queste pagine, sospese sul presentimento della fine di un mondo e di una Kultur, Calvino annotava: 

Anche se a conti fatti quello di cui abbiamo da lamentarci non è molto, l'atteggiamento dominante è l'insoddisfazione. Anzi, il guaio è che non sappiamo se sia peggio essere insoddisfatti o soddisfatti. L'insoddisfazione può essere segno di una vita perduta. La soddisfazione il segno della perdita dell'anima. [...]. Vi dirò solo che non vorrei che la nuova generazione fosse una beat generation, ma vorrei che ereditasse insieme al nostro atteggiamento positivo verso la vita anche la nostra insopprimibile, amareggiante, sacrosanta insoddisfazione.[x] 

È però in un intervento ben più noto e di ben più ampio respiro, La sfida al labirinto, che lo scrittore descrive lucidamente la situazione in tutta la sua onnipervasiva gravità: a partire dalla constatazione che ormai «le macchine sono più avanti degli uomini», che «le cose comandano le coscienze» e che «non siamo ancora capaci di tener testa a tutto questo»,[xi] egli si sofferma a valutare l’incupirsi della situazione, il senso di diffusa «impotenza»,  l’innalzarsi a sistema di un personalismo, di  un “ritorno al privato” che, a suo parere, non è che il drammatico risvolto di un profondo malessere, l’inconsapevole risposta alla «perdita completa dell’individuo nel mare degli oggetti».[xii] Ne testimonia, a suo parere, il fatto che 

[la] forma del labirinto è oggi quasi l’archetipo delle immagini letterarie del mondo, anche se dall’esperienza di Robbe-Grillet, isolata nel suo ascetismo espressivo, passiamo a una configurazione su molti piani ispirata alla molteplicità e complessità di rappresentazioni del mondo che la cultura contempora­nea ci offre. Anche qui è la forma del labirinto che domina: il la­birinto della conoscenza fenomenologica del mondo in Butor, il labirinto della concrezione e stratificazione lin­guistica in Gadda, il labirinto delle immagini culturali di una cosmogonia più labirintica ancora, in Borges.[xiii]

A una disperata resa collettiva, Calvino riconduce non solo tanti atteggiamenti di anarchico ribellismo («il buddismo beat, la sensualità diffusa, le esperienze mistico-stupefacenti»[xiv]), ma anche quella «letteratura del labirinto gnoseologico-culturale»[xv] che si era espressa nei romanzi di Alain Robbe Grillet (La jalousie, 1957, Dans le labyrinthe, 1959) e di Michel Butor (La modification, 1957). L’avanguardia francese, che in uno stranito naturalismo si cala nel groviglio dell’oggettualità «senza aura», appiattendo il punto di vista autoriale al livello delle trasformazioni in atto, sembra a Calvino espressione di una letteratura che si limita a rappresentare «questa assenza di vie d’uscita come la vera condizione dell’uomo»[xvi] moderno: ad essa crede si debba opporre un netto rifiuto. La matrice razionalista, “illuministica”, del suo pensiero distingue di fatto la sua posizione da quella di Vittorini e marca la presa di distanza dalla vecchia avanguardia, cui lo scrittore rimprovera, in sintonia con il condirettore de “Il Menabò”, l’«atteggiamento disperato».[xvii]  Sin da ora, Calvino elabora una linea di resistenza fondata su un’istanza  al tempo stesso intellettuale, etica ed estetica, che si riassume nell’imperativo di «una letteratura della sfida al labirinto»,[xviii] nella certezza che «non vi siano soluzioni valide esteticamente e moralmente e storicamente se non si attuano dalla fondazione di uno stile».[xix] Occorre dunque che  la letteratura si impegni a suggerire «il modo migliore per trovare la via d’uscita»:[xx] se è vero che, tramontata la tradizionale dialettica fra l'individuo da un lato, la natura e la storia dall'altro, la soggettività pensante rischia di ottundersi nella profluvie indifferenziata delle merci, starà agli scrittori indicarci come apprendere a formulare «un giudizio morale» anche in una situazione difficoltosa ed elusiva, determinata da un fattore «metastorico».[xxi] Dimostrando un senso di responsabilità corrispondente all’aumentata posta in gioco, essi dovranno, nella loro ricerca, introdurre un «supplemento di società»,[xxii] un incremento di lucida razionalità, tale da fornire una «mappa del labirinto, la più particolareggiata possibile».[xxiii] 

L’immagine del labirinto continuerà a tornare nei saggi calviniani di questi anni, e anche nella narrativa: come metafora, ma anche come “ideogramma” e concetto formalizzato di un problema al tempo stesso sociale e psicologico, la cui soluzione può essere suggerita da algoritmi di tipo matematico. Dato il mondo come labirinto, si cercherà di individuare le variabili necessarie e sufficienti per derivarne le attuabili vie di uscita, per descriverne caratteristiche e ubicazione: proprio come cerca di fare il compagno di cella dell’abate Faria nell’ultimo dei racconti di Ti con zero, Il conte di Montecristo, del quale non sappiamo se riuscirà a fuggire, ma di cui ammiriamo l’ingegno e la tenacia: doti che egli continua ad esercitare contro ogni evidenza – ma senza le quali nessun tipo di evasione sarebbe lontanamente immaginabile. La ricerca di una soluzione, infatti, è di per sé un tonico per la mente, un’arma di resistenza intellettuale, uno strumento creativo capace di delineare, in una situazione data per “impossibile”, ipotesi alternative le quali, ancor prima di rivelarsi o no praticabili, possono strappare l’uomo all’abbrutimento e alla rassegnazione. In questa ottica, anche un impianto antimimetico potrà farsi veicolo di una letteratura “impegnata”: cosa ben chiara allo scrittore sin dai tempi delle ricerche sulla fiaba, quando, quasi a render conto delle sue incursioni in quell’ universo chimerico, osservava:

il realismo sociale non era la realtà che cercavo [...] a poco a poco i racconti che pubblicavo sui giornali politici perdevano di corposità realista e accentuavano l'elemento lineare, le rispondenze simmetriche, la geometria da apologo o da fiaba, e questo avveniva - si badi ben e- quanto più era la ragione politica a nutrirli. Ancor oggi credo che non si dia vera letteratura rivoluzionaria se non fantastica, satirica o utopistica e che il “realismo” porti spesso con sé un elemento di sfiducia nella storia, una propensione verso il passato, reazionaria magari nobilmente, conservatrice nel significato più positivo della parola. Dunque, è stato il bisogno d'accentuare l'elemento razionale e volontario del racconto, l'ordine, la geometria, a spingermi verso la fiaba.[xxiv] 

Il “salto” che si è voluto ravvisare nella scrittura di Calvino è dunque di fatto solo apparente: anche nelle sperimentazioni più disancorate dal reale, egli prosegue nel tempo la sua strada senza vera discontinuità e in perfetta coerenza di impegno. Persino l’idea-immagine del labirinto sembra sottesa al suo universo narrativo ben da prima della comparsa in ambito di riflessione teorica.  Non descrivono forse anche le fiabe storie di situazioni senza uscita, che possono leggersi come dedali esistenziali?  E non si articolano anche le fiabe, nel loro insieme, in innumerevoli varianti rispondenti al groviglio apparentemente inestricabile delle vicende umane? 

… le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella loro ripetuta e sempre varia casistica di vicende […] una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti […] sono il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che appunto è il farsi d’un destino; la giovinezza, dalla nascita […] alle prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano. E in questo sommario disegno, tutto.[xxv] 

Il labirinto è la più immediata metafora sottesa a quell’intrico di peripezie di cui nessuno può conoscere, vivendolo, l’esito futuro; è la forma dell’ignoto che si dirama come un ventaglio di scelte ad ogni svolta del destino. La realtà tutta, percepita soggettivamente, nell’insieme delle sue proliferazioni e connessioni, può essere ricondotta a un labirinto: e lo sarà, a maggior ragione, quando alla incognita degli eventi naturali si sommi la complessità della società industriale e del «labirinto gnoseologico-culturale» creato dalla contemporaneità: dando come risultante un sistema, ben più oscuro e minaccioso, di «labirinti concentrici».[xxvi]

Di labirinti, si tornerà a parlare anche in Cibernetica e fantasmi, steso tra l’ottobre e il novembre del ’67 per un ciclo di conferenze tenute in varie città d’Italia (e infine pubblicato in forma ridotta, con il titolo Appunti sulla narrativa come processo combinatorio, alla fine del 1968).[xxvii] Lo scritto (poi inserito al centro della raccolta Una pietra sopra) segue di poco, e per certi aspetti postilla, Ti con zero (uscito nello stesso ottobre e ancora iscritto nel filone cosmicomico), e rappresenta una fase di avanzamento significativo del percorso di Calvino, poiché ufficializza sul piano teorico quel dialogo con la scienza che, apertosi nel nome di Qfwfq, tra cataclismi primordiali e rivolgimenti ultramicroscopici, consente ora allo scrittore di esplorare le opportunità offerte dal pensiero scientifico. In questo saggio, i rimandi a discipline e temi esterni all’area letteraria – dall’antropologia alla teoria della probabilità, dalla cibernetica alla teoria dei giochi, dalla psicanalisi alla matematica – sono molteplici e talvolta sconcertanti. Ma la veste scientifica che Calvino indossa è la riprova di un ottimismo della volontà che non recede di fronte alla tortuosità del mondo ‒ e che anzi ne accetta la sfida come provocazione intellettuale, pronto ad ampliare il proprio raggio di analisi e a tentare inediti protocolli di indagine – purché sotto il segno del «divertimento, dell’acrobazia dell’intelligenza, dell’immaginazione».[xxviii]

Non a caso, nelle ultime pagine di questa riflessione saggistica, il labirinto, già menzionato come figura del caos, è ora risemantizzato e additato quale modello di orientamento. È vero che «il labirinto è fatto perché chi vi entra vi si perda ed erri. Ma [esso] costituisce pure una sfida al visitatore perché ne ricostruisca il piano e ne dissolva il potere. Se egli ci riesce, avrà distrutto il labirinto; non esiste labirinto per chi lo ha attraversato».[xxix] Non si può “sconfiggere” il dedalo perché «nel momento in cui una struttura topologica si presenta come struttura metafisica il gioco perde il suo equilibrio dialettico, e la letteratura si converte in un mezzo per dimostrare che il mondo è essenzialmente impenetrabile, che qualsiasi comunicazione è impossibile»[xxx]. Assunto «come facsimile del mondo e della società»[xxxi] lo si può però attraversare e, dunque, depotenziare almeno in parte del suo potere. In questo quadro, la centralità del fatto letterario si afferma esattamente nel confronto diretto con tutti gli elementi che costituiscono tale «complessità». Secondo il progetto ambizioso già enunciato ne La sfida al labirinto, si tratterà di una letteratura «al livello dei piani di conoscenza che lo sviluppo storico ha messo in gioco»:[xxxii] capace di accogliere e far interagire il mondo naturale con quello umano e tecnologico, i codici dei diversi sistemi linguistici con il pensiero matematico e le conoscenze chimico-fisiche, nonché i processi mentali sottesi al processo creativo con le loro antinomie e contraddizioni. Una letteratura, in definitiva, che si attui «attraverso l’adozione di tutti i linguaggi possibili, di tutti i possibili metodi d’interpretazione, che esprima la molteplicità conoscitiva del mondo in cui viviamo».[xxxiii]

Nell’ambito di questa ricerca, all'interno della quale alla letteratura è richiesto di assimilarsi a una raffinatissima téchne, le risorse creative ed eversive fornite dal pensiero scientifico aprono significativi spiragli di evasione dalla coercizione, dall’evanescenza, dalla ripetizione e dalla prevedibilità, offrendo inconsueti strumenti per rappresentare il reale al di fuori dei canoni della descrizione. Artista e scienziato su un punto si trovano in accordo: l’uno e l’altro si rifiutano di soggiacere al caos e si applicano a elaborare un corredo di dispositivi ermeneutici che lo rendano decifrabile. La stessa scienza, osserva del resto Calvino, non è più, oggi, «un codice referenziale assoluto»; se dunque «almeno per quel che riguarda la matematica […] ci troviamo di fronte ad una scienza non aliena dal giocare col proprio processo di formalizzazione»,[xxxiv] perché non imitare il suo procedere «discreto» anche sul piano della sperimentazione letteraria?

È proprio quanto stanno facendo in Francia, in questi anni, gli amici dell’Ouvroir de Littérature Potentielle, fondato da Raymond Queneau, dove «un incontro tra matematica e letteratura si celebra […] sotto il segno del divertimento e della fumisteria».[xxxv] Per l’appunto in Francia, a Parigi, Calvino si era trasferito con la famiglia qualche mese prima della stesura di Cibernetica e fantasmi. Lo scrittore conosce, stima e frequenta già da tempo molti degli intellettuali che operano ed insegnano nella capitale francese, da Roland Barthes a Michel Foucault a Claude Lévi-Strauss; inizia ora a seguire i seminari di Barthes e di Greimas,  frequenta gli studiosi riuniti attorno a Bataille e a Blanchot – ma anche il Centro di Studi Nucleari di Saclay e il Dipartimento di Matematica d’Orsay dell’Università di Paris XI.[xxxvi] Particolarmente intensi diverranno i rapporti con il gruppo dell’ OuLiPo, per il quale il suo impegno si fa presto molto attivo: scrive in questi anni, insieme al matematico-poeta Jacques Roubaud, il racconto La forêt racine labyrinthe;  segnala  in Italia Perec  e il suo romanzo lipogrammatico in e La disparition; traduce Les fleurs  bleues di Queneau (prima di altre opere di cui si occuperà nel corso de gli anni 80); [xxxvii] lavora a testi che compariranno in futuro nei volumi della «Bibliothèque Oulipienne» e nell’oulipiano Atlas de la letterature potentielle.[xxxviii] Quel che lo affascina, in «quella specie di accademia dello sberleffo»,[xxxix]  è  verificare come il metodo matematico possa rivelarsi, in campo letterario, non solo un valido ausilio per lo studio delle strutture formali del linguaggio ma anche, per se stesso, materia di narrazione, fattore di disciplina e fonte di ispirazione creativa. Calvino non concepisce affatto la matematica come strumento neutro e rigidamente codificato; vi scorge piuttosto un incentivo alla fantasia, uno stimolo in grado di ispirare pagine affascinanti, un dispositivo capace di mettere a distanza le emozioni e, in alcuni casi, di denudare il disegno astratto soggiacente alle vicende umane.

Letteratura e scienza vengono così riavvicinate alla luce di una rinnovata fiducia nella loro feconda interazione, con l’intento di fondare su questa convergenza una nuova retorica, basata sulla pratica dell’esperimento mentale. Come per Queneau, anche per Calvino la scienza ‒ grazie alle sue possibilità di formalizzazione ‒ offre risorse incomparabili per l'organizzazione della materia letteraria. Con gli intellettuali dell’OuLiPo, Calvino condivide di fatto, per sua stessa ammissione e sin dai tempi de I nostri antenati, varie predilezioni: in particolare l’idea che «uomo completo» sia «colui che realizza una sua pienezza» sottomettendosi a un’ «ardua e riduttiva disciplina volontaria».[xl] Nella Prefazione a Il visconte dimezzato, egli afferma «quello che è sempre stato e resta il suo vero tema narrativo: una persona si pone volontariamente una difficile regola e la segue fino alle ultime conseguenze».[xli]  L’importanza delle limitazioni nell’opera letteraria, l’applicazione meticolosa di direttive molto rigide, il ricorso ai processi combinatori, la creazione di opere nuove a partire da materiali preesistenti e soprattutto la convinzione che «il valore poetico possa scaturire da strutture estremamente restrittive» sono ribadite quali risorse primarie nella Nota aggiunta all’edizione francese del Castello dei destini incrociati, dove Calvino riconosce ancora una volta la sua sostanziale sintonia con la poetica oulipiana.[xlii]

Certo: l’impiego di parametri algidi ed astratti, l’accentuazione, in chiave letteraria, di giochi linguistici felicemente impiegati dall’enigmistica e dall’intrattenimento salottiero, l’enfasi posta sull’autonomia generativa dei meccanismi permutativi comportano il rischio di ridurre la letteratura a un gioco autoreferenziale: concetto che si discosta significativamente da quello di una letteratura “forte”, militante, veicolatrice di contenuti. La pratica combinatoria in particolare sembra condannare la scrittura, che rinuncia a essere direttamente utile per la vita, a una sorta di autodepotenziamento. Gli oulipisti credono però che gli accostamenti casuali possano schiudere – come i cadavres exquis di surrealista memoria ‒ inediti spiragli su significati riposti e offrire una metodologia fertile di sviluppi. Lo stesso Queneau rilevava che «come diversi rompicapo hanno portato alla nascita del calcolo delle probabilità, della topologia e della teoria dei giochi», così i jeux d’esprit e i jeux de langue possono arricchire la retorica – e la letteratura ‒ di ulteriori strumenti espressivi.[xliii] 

Dal canto suo, Calvino rintraccia il riscatto etico di questa metodologia proprio nella grande linea della letteratura della complessità. Non a caso, leggendo Carlo Emilio Gadda alla luce dell'arte combinatoria di Leibniz, lo scrittore definirà «eroico» l’ostinato tentativo di servirsi di una «genetica combinatoria» per giungere «a una mappa o catalogo del possibile». Secondo il giudizio calviniano, lo scopo ultimo di un simile sforzo risiede nel «collegare tutte le storie in una», nell’intento di liberarsi dal groviglio dei fatti subiti passivamente per contrapporre loro la costruzione di un “groviglio conoscitivo” o, come si direbbe oggi, di un modello interpretativo altrettanto articolato.[xliv]

Numerosi sono i punti di contatto tra il pensiero di Calvino e le posizioni di Queneau: non ultima la propensione a «comportarsi di fronte al linguaggio come se fosse matematizzabile»,[xlv] a costruire bizzarre strutture di estrema coerenza formale e di fascinosa tenuta estetica sottratte alla dipendenza dalla realtà: che anzi alla realtà si sostituiscono, rovesciando completamente lo statuto del rapporto tra mondo e discorso narrativo. Calvino, in particolare, utilizzerà i procedimenti logico-formali propri del pensiero scientifico per creare dimensioni fantastiche, spazi e tempi alternativi. A partire da Cibernetica e fantasmi, i cardini della sua strategia letteraria iniziano a privilegiare in modo sistematico il principio della mescolanza iterativa dei materiali come strumento di conoscenza e trasformazione. L’adozione di queste tecniche nasce anche in seguito al maturare, nello scrittore, di «un’esigenza stilistica sempre più complessa»,[xlvi] legata soprattutto al riconoscimento dell’obsolescenza del romanzo tradizionale e della sua progressione lineare obbligata, che egli rimpiazza, in risposta alla natura articolata e discontinua del mondo moderno, con strutture modulari (come ne Le città invisibili) o reticolari (come nel Castello dei destini incrociati) o seriali (Se una notte d’inverno un viaggiatore).  A partire da una postulazione problematica del racconto, egli perviene così a soluzioni di genere sempre più anticonformistiche, che dal romanzo-pastiche (di cui Il conte di Montecristo offre un primo fondamentale esempio) lo condurranno alla forma seriale e “labirintica” delle Città invisibili e dei Destini incrociati e a quella “apocrifa” e spuria della metafiction (Se una notte d’inverno un viaggiatore). Ne risulterà un singolare tentativo di «riabilitazione del “romanzesco”»[xlvii] ispirato, più che da entusiasmo narrativo, dall’intento di investigare cosa possa oggi essere scritto e che cosa sia, più in generale, scrivibile. 

L'intreccio dei percorsi, dei destini, di architetture concentriche, l’accumulo di moduli affabulatori suggeriscono con forza, d’altronde, il motivo del labirinto. Ma in matematica due procedimenti concatenati sono anche reversibili: cambiando l’ordine degli addendi, il risultato non cambia. Sarà così possibile ipotizzare un calcolo anticombinatorio per addivenire allo scioglimento dell’intrico problematico generato dal proliferare fantastico di varianti. Si rilegga, a questo proposito, il racconto-saggio Prose et anticombinatoire, dove Calvino formula il progetto di un romanzo poliziesco ancora da scrivere, impostandolo come un astruso problema logico, caratterizzato da quattro indiziati e da dodici azioni delittuose: un processo indiziario le cui soluzioni sono pari a 12 alla dodicesima potenza, cioè superiori a ottomila e ottocento miliardi. Allo scrittore sarà qui di insostituibile aiuto il calcolatore elettronico, cui sarà demandato il compito di escludere le ipotesi impraticabili, fino ad evidenziare l’incognita X (ovvero il colpevole), dimostrando così, in modo inconfutabile e c.v.d.,

que l’aide de l’ordinateur, loin d’intervenir en substitution à l’acte créateur de l’artiste, permet au contraire de libérer celui-ci des servitudes d’une recherche combinatoire, lui donnant ainsi les meilleurs possibilités de se concentrer sur ce «clinamen» qui, seul, peut faire du texte une véritable œuvre d’art. [xlviii] 

L’amore per il paradosso non si smentisce. Ma, al di là degli spunti autoparodistici sottesi alla serietà dell’esempio ora citato, vorremmo sottolineare che la posizione di Calvino, rispetto al profondo pessimismo gnoseologico di Queneau, fa rilevare sostanziali differenze: prima di tutto nel suo quasi costante rifuggire da forme di autotelico divertissement. Calvino, fedele a una nozione di eticità del fare letterario e a una sua ottica di ottimismo “illuministico”, si serve molto spesso della macchina logico-fantastica e combinatoria in funzione utopistica. L’utopia, infatti, «serve a qualcosa d’insostituibile: ad allargare la sfera di ciò che possiamo rappresentarci, a introdurre nella limitatezza delle nostre scelte lo “scarto assoluto” d’un mondo pensato in tutti i suoi dettagli secondo altri valori e altri rapporti, [di una] città che non potrà essere fondata da noi ma fondare se stessa dentro di noi, costruirsi pezzo per pezzo nella nostra capacità d’immaginarla».[xlix] A partire dal rifiuto del realismo, sfruttando le risorse fantastiche dell’immaginazione scientifica e quelle costruttive del linguaggio, egli si incarica di dar vita a mondi immaginari che siano come ipotesi virtuali di un ordine (o disordine) altro, nell’intento di percorrere una via diversa da quella della neoavanguardia e di conferire sostanza a nuove forme dell’immaginazione («Deve esistere una possibilità di letteratura che elabori altre immagini, altre dimensioni del mondo»):[l]  assai prossimo, in questo, a Roland  Barthes, il quale pensava che «essere scrittore equivale a credere che in qualche modo il contenuto dipenda dalla forma, e che lavorando e modificando le strutture della forma si finisca per produrre una particolare intelligenza delle cose, un taglio originale della realtà, in breve un senso nuovo».[li] La fantasticheria, tesa ad uno scopo e resa sistematica, riuscirà a farsi portatrice di un principio eversivo sia sul piano umano-resistenziale che su quello letterario e stilistico. 

Per comprendere appieno la genesi di questi temi, occorre tuttavia retrocedere nuovamente alle premesse teoriche che nutrono il saggio del 1967, arricchite dalle suggestioni del dibattito strutturalista allora in corso. Il ragionamento intrapreso da Calvino in Cibernetica e fantasmi prendeva infatti avvio dagli studi sulle fiabe di Propp e dallo strutturalismo di Lévi-Strauss, saldando la constatazione che le strutture elementari della narrazione sono costanti antropologiche riconducibili all’alternanza tra un certo numero di operazioni logico-linguistiche con la logica dei calcolatori. Il linguaggio, nato da un processo combinatorio di suoni, si sarebbe evoluto da una relativa semplicità verso regole sempre più articolate per padroneggiare una ricchezza sempre crescente di situazioni. Il cantore della tribù fu il primo a lasciarsi affascinare dal gioco di varianti consentito dal vocabolario, nel cui seno erano implicite innumerevoli potenzialità narrative, in forza delle quali «ogni parola acquistava nuovi valori e li trasmetteva alle idee e alle immagini da essa designate».[lii] I meccanismi che furono all'origine della lingua e della trasmissione orale sono validi, secondo Calvino, anche per la letteratura tutta, nella sua estrema ricchezza di forme. Lo hanno dimostrato i formalisti russi già negli anni Venti, ponendo le basi dell'analisi strutturale del racconto, su cui lavora in quegli anni la scuola semiologica di Roland Barthes. Grazie a quest'ultimo, la narratologia sta ora affrontando il rapporto tra chi narra e la narrazione, tra il testo letterario e il suo lettore: e questi studi ispirano a loro volta agli scrittori esperimenti di una «letteratura al quadrato o al cubo»,[liii] effetto di una manipolazione applicata, a freddo, su un certo numero di regole logico-linguistiche o sintattico-retoriche.

Uno stretto parallelo è comunque ravvisabile tra l’instaurarsi di sempre maggiori gradi di artificiosità nei processi diegetici e il progressivo aumento della complessità nel mondo, non più riducibile a descrizioni univoche né, di conseguenza, raffigurabile nelle forme tradizionali. A una visione organica e onnicomprensiva dell’esistenza se ne sta sostituendo un'altra, che vede affermarsi, al posto della monolitica solidità di concetti generali, una sfuggente pluralità di nozioni particolari e circoscritte, di rappresentazioni complementari e talvolta contraddittorie. Le diverse discipline scientifiche, dalla sociologia alla genetica, descrivono oggi la realtà come un'infinita complicazione di elementi finiti. Anche nel campo della linguistica ‒ dalla grammatica generativo-trasformazionale alla semantica strutturale, da Chomsky a Greimas ‒, il linguaggio viene analizzato su molteplici livelli, rivelandosi un insieme di relazioni logico-formali raggruppabili in stringhe o “alberi” di crescente complicazione. In tutti questi studi, l’uso dei calcolatori si sta dimostrando prezioso e insostituibile; le risorse della cibernetica vengono applicate persino ai testi poetici, di cui si analizzano, con l'aiuto degli elaboratori elettronici, la quantità di informazione e le ricorrenze. Tanta mole di dati non può essere padroneggiata da una singola mente, ma è facilmente gestita, invece, dai cervelli artificiali: l’antica ars combinatoria di Raimondo Lullo appare oggi riattualizzata da una generazione di strumenti pensanti.

E dunque: così come esistono apparecchi che eseguono l’analisi linguistica dei testi letterari ci saranno un domani anche sistemi che, forti delle loro illimitate capacità permutative, saranno in grado di sostituirsi agli scrittori per comporre poesie e romanzi? Questa ipotesi avveniristica, osservava Calvino, non deve scandalizzare: l'eccellenza dell’arte non ne viene disconosciuta, ma al contrario esaltata. Cos'altro è infatti lo scrittore se non una «macchina scrivente» estremamente sofisticata? Anche l’Io autoriale è un artefatto, il frutto di una finzione, né più né meno di quanto lo sarebbe l’Io fittizio scaturito dai circuiti informatici di una macchina:

quello che la terminologia romantica chiamava o genio o talento o ispirazione o intuizione non è altro che il trovar la strada empiricamente, a naso, tagliando per scorciatoie, là dove la macchina seguirebbe un cammino sistematico e coscienzioso, ancorché velocissimo e simultaneamente plurimo.[liv] 

Ma che tipo di letteratura potrebbe nascere dall’ingegno di un calcolatore?  Certamente «il banco di prova d’una macchina poetico-elettronica sarà la produzione di opere tradizionali, di poesie con forme metriche chiuse, di romanzi con tutte le regole».[lv] È un’idea, questa, che lo scrittore porterà avanti fino agli estremi dei «computer programmati per sviluppare tutti gli elementi d’un testo con perfetta fedeltà ai modelli stilistici e concettuali dell’autore» utilizzati dall’OEPHLW ‒ Organizzazione per la Produzione Elettronica di Opere Letterarie Omogeneizzate ‒ di Se una notte d’inverno un viaggiatore.

In Cibernetica e fantasmi, invece, Calvino si diverte a immaginare che la produzione  del computer-scrittore non avrebbe limiti quanto ai generi ma si configurerebbe come un prodotto di stampo classicista: il sistema informatico sarebbe un difensore “naturale” della tradizione aulica,  almeno fino a quando, nel suo continuo processo di apprendimento ed autoeducazione, presa coscienza dei limiti del suo stesso “passatismo”, non sentisse il bisogno di generare avanguardia, cioè disordine, «come reazione a una sua precedente produzione di ordine».[lvi]  

Ci sarà forse da attendere del tempo: ma non accade sempre lo stesso anche per la letteratura creata dagli uomini? Per lunghi periodi, essa non è altro che registrazione – e dunque conferma – dell’ordine, dell’autorità, dei valori costituiti. Il gioco combinatorio che la letteratura perpetra generazione dopo generazione, finisce, prima o poi, tuttavia, per far emergere quel qualcosa che non torna: gli scontenti, le aspirazioni, i contenuti repressi. A partire da quei barlumi, gli scrittori intraprendono un loro cammino di libertà che si trasmette, come spirito critico, agli altri uomini e alla società tutta. Lo stesso, chissà, potrebbe accadere per la produzione pseudoletteraria cibernetica…

Scompaia dunque l’autore e viva la letteratura, anche se a produrla fosse una macchina.

Tuttavia... è davvero tutto qui? È accettabile ridurre la letteratura al linguaggio del quale si compone e alle sue infinite sintesi ipotizzabili? È evidente che no: perché ciò che rende letterario un testo è il suo tendere oltre il dicibile, verso quella zona nascosta e oscura nella quale si genera il senso: «è il richiamo di ciò che è fuori dal vocabolario che muove la letteratura».[lvii]  E come ogni narrazione primordiale tende verso il mito e da esso, al tempo stesso, muove, così ogni testo letterario ruota attorno a un vuoto, a un non-detto, a un tabù, a un contenuto rimosso: attorno a quei «fantasmi» che si aggirano tra la folla delle metropoli ed abitano le civilissime case dell'uomo moderno. Il computer potrà sfornare innumerevoli componimenti, ma solo pochi saranno dotati di senso e soltanto pochissimi lasceranno intravedere quel vuoto, trapelare quella allusione, saranno portatori di quello scarto che si carica di una speciale qualità, in grado di cortocircuitare un’idea preconscia o far intuire un pensiero inespresso. E quei pochissimi avranno rilevanza soltanto se un'intelligenza consapevole li riconoscerà e valorizzerà tra tutti gli altri. Il congegno elettronico, conclude Calvino

può effettuare tutte le permutazioni possibili in un dato materiale; ma il risultato poetico sarà l'effetto particolare di una di queste permutazioni sull'uomo dotato d'una coscienza e d'un inconscio, cioè sull'uomo empirico e storico, sarà lo shock che si verifica solo in quanto attorno alla macchina scrivente esistono i fantasmi nascosti dell'individuo e della società.[lviii] 

Il fattore determinate che attiva il messaggio letterario, comunque l’opera sia stata prodotta, il quid che ne rivela il valore indirizzandolo «tanto nel senso critico quanto nella conferma delle cose come stanno»,[lix] è dunque la lettura: «è al lettore che spetta di far sì che la letteratura esplichi la sua forza critica». Il testo, suggerisce Calvino, in linea con Barthes e anticipando alcune formulazioni di Umberto Eco, è una «macchina pigra», bisognosa di cooperazione interpretativa:[lx] è infatti la presenza di un destinatario che giustifica il messaggio ed è l’atto di chi lo decifra a conferirgli il suo senso “ultimo”.

La centralità riconosciuta alle scelte di chi legge suggerisce un nuovo concetto di struttura, che Calvino esemplifica, come più sopra dicevamo, con un riferimento al suo racconto Il conte di Montecristo, il quale si richiama agli intrecci, in continua modificazione, delle elaborazioni elettroniche. Il problema della crisi del romanzo viene così superato ab origine, perché questo cessa, in tale ottica, di essere concepito come un organismo unitario e unidimensionale. Al tempo stesso, le relazioni che legano gli elementi del testo, la sua interna configurazione, emergono in superficie. Il procedimento inizia a riflettere su se stesso, sui propri mezzi, sugli effetti che provoca: «lo scrivere non consiste più nel raccontare ma nel dire che si racconta, e quello che si dice viene a identificarsi con l’atto stesso del dire, la persona psicologica viene sostituita da una persona linguistica o addirittura grammaticale, definita solo dal suo posto nel discorso».[lxi] L’ordigno narrativo tradizionale, che “corrompe” il lettore ispirando una acritica adesione, ne risulta disinnescato: antimimesi, proliferazione dei punti di vista, artificiosità delle strutture e geometria delle costruzioni, incremento dei livelli di decodifica, una componente ironica e un atteggiamento autoriflessivo dell’io autoriale contribuiranno sempre più, nelle future strategie compositive di Calvino, a rendere il fruitore parte attiva del processo creativo.

All’allestimento di queste tattiche contribuirà in modo sostanziale la tecnica combinatoria, che genera a freddo un ordine aperto e seriale. Riferendosi a Il castello dei destini incrociati, Calvino parlerà di una «macchina per moltiplicare le narrazioni»,[lxii] in grado di produrre qualsiasi tipo di variante: una caratteristica che evoca le logiche della scrittura elettronica, e di cui lo scrittore scorge una traccia archetipica già nell’Orlando furioso[lxiii] come in tutte quelle opere che si offrono quali paradigmi di “libri-mondo”.

Ma l’intreccio espansivo e inesauribile di forme e contenuti al quale pensa Calvino configura un vero e proprio iper-romanzo, dove il racconto procede per superfetazioni, incastri, digressioni e ritorni: “a labirinto”, appunto. In un’epoca, come la nostra, in cui «la plurileggibilità del reale è un dato di fatto fuori del quale nessuna realtà può essere accostata»,[lxiv] la forma dell’ipertesto è la strategia vincente per responsabilizzare il destinatario.  Con la sua organizzazione decentrata, disperdendosi in molteplici percorsi, essa rispecchia l’immagine stratificata e policentrica del mondo attuale, induce quel senso di spaesamento e di incertezza che sperimenta chi vi si aggira, demanda al lettore il compito di ricostruire i disegni probabili dell’opera e di conferirle un senso.

Proprio grazie all’espediente di un mazzo di carte più volte rimescolato, i viaggiatori della narrazione ‘plurale’ di Calvino potevano sfidare l’incantesimo gravante sul castello in cui erano intrappolati, mentre l’autore si divertiva a ricombinare sempre i medesimi simboli, risemantizzandoli ad ogni occorrenza e sottraendoli tanto alla successione temporale che alla logica causale. Ne risultava indebolito il principio dell’autorialità e affermato, al tempo stesso, il postulato di un romanzo «come enciclopedia, come metodo di conoscenza e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose»:[lxv] capace di esprimere appieno il «labirinto gnoseologico-culturale»[lxvi] della contemporaneità.

Pur attento alle richieste di “leggerezza” provenienti con forza, già negli anni Sessanta, dal mercato editoriale, lo scrittore aveva portato a termine un’operazione ben lontana dal disimpegno. Convinto che il romanzo debba superare l’opposizione manichea tra narrativa di qualità e prodotto di massa ‒ e persuaso, in linea con Umberto Eco, che «fare avanguardia» significhi «raggiungere un pubblico vasto e popolarne i suoi sogni» ‒,[lxvii]  egli aveva condensato nell’intraprendenza di un cavaliere smarrito e senza parole la portata del confronto con il mondo-labirinto, riqualificando nel riflesso dell’attualità diversi motivi dell’universo epico, in particolare quello della resistenza alle potenze oscure che minacciano la libertà e l’espressione, individuali e collettive.

La sua disposizione pragmaticamente ottimista ‒ capace di coniugare la gratuità del gioco con la tensione etica e di esplorare, mediante l’immaginario scientifico e la combinatoria, la sfera delle ipotesi e delle architetture possibili ‒ apriva una prospettiva euristica e precorritrice. Scommettendo sulla centralità interpretativa del lettore, Calvino dimostrava che la finzione può farsi strumento di resistenza: padroneggiare la complessità del presente senza soccombere alla sua minaccia.

 

 

 

 

 

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[i]  In G.W.F. Hegel, Estetica [1836-1838], a cura di Nicolao Merker, Torino, Einaudi, 1997, p. 21 e sgg.

[ii] I. Calvino, Intervista di Maria Corti, 6, ottobre 1985, in Id., Saggi 1945-1985, a c. di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, 2 voll; vol. I, p.2921.

[iii]  I. Calvino, Quale utopia? in «Almanacco Bompiani 1974», Milano, dicembre 1973, ora, con il titolo Per Fourier 3. Commiato. L’utopia pulviscolare (1973), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Milano, Mondadori, 1995, p.306.

[iv] Il viaggio di Calvino in America, intrapreso grazie ad un finanziamento della Ford Foundation, si prolungò per sei mesi, dal giugno al novembre del 1959, di cui quattro trascorsi a New York. Sull'importanza di quest'esperienza, lo scrittore si sofferma nel suo diario di viaggio (cfr. Diario dei primi giorni a NY - ora in I. Calvino, Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche, a c. di E. Calvino, Milano, Mondadori, 1996, pp. 24 sgg.).

[v] Id., Il midollo del leone, in Una pietra sopra,cit., p.23.

[vi] Id., I beatniks e il “sistema”, in Una pietra sopra, cit., p. 97.

[vii] Ibidem, p. 61.

[viii] Cfr., ad es., Diario dei primi giorni a NY, cit., p. 32 sgg.

[ix] I. Calvino, I beatniks e il “sistema”, cit., p. 99.

[x] Ibidem, p. 100.

[xi] I. Calvino, La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra. cit., pp.101-102.

[xii] Ibidem, p.114.

[xiii] Ibidem, p.117.

[xiv] Ibidem, p.114.

[xv] Ibidem, p.118.

[xvi] Ibidem.

[xvii] Ibidem.

[xviii] Ibidem, c.vo nel testo.

[xix] Ibidem, p. 110.

[xx] Ibidem, p.118.

[xxi] Ibidem, p.119.

[xxii] Ibidem, p. 114.

[xxiii]Ibidem, p.118.

[xxiv] Id., I racconti che non ho scritto, in «Marsia», III, 1-2, gennaio-aprile 1959, p. 12.   

[xxv] Id., Introduzione a Fiabe italiane raccolte e descritte da Italo Calvino, Torino, Einaudi, p.XVIII.

[xxvi] Id., La macchina spasmodica, in Una pietra sopra, cit., p.249.

[xxvii] Su «Nuova Corrente» n.47-48, 1968; ora in Una pietra sopra, cit., pp.201-21.

[xxviii] Così lo stesso Calvino in Due interviste su scienza e letteratura, in Una pietra sopra, cit., p.227.  

[xxix] Il passo, tratto dal saggio Strutture topologiche nella letteratura moderna di Hans Magnus Enzensberger, pubblicato sul n. 300, maggio-giugno 1966, della rivista «Su» di Buenos Aires, è citato in Cibernetica e fantasmi, cit., p. 220.

[xxx] Ibidem.

[xxxi] Ibidem.

[xxxii] La sfida al labirinto, cit., p.118.

[xxxiii] Ibidem, p.110.

[xxxiv] Ibidem.

[xxxv] Cibernetica e fantasmi, cit., p.208.

[xxxvi] P. Braffort, Italo Calvino o il guerriero rigoroso, in R. Aragona (a c. di), Italo Calvino:  percorsi potenziali, San Cesario di Lecce, Manni, 2008, p.57.

[xxxvii] La Canzone di polistirene (1985), e la prefazione di Segni, cifre e lettere e altri saggi (1981), la Piccola guida alla Piccola cosmogonia (1982), a completamento del lavoro di traduzione di Sergio Solmi per la Petite cosmogonie portative.

[xxxviii] Cfr. anche: Prose et anticombinatoire e sua Nota introduttiva, infra.

[xxxix] I.Calvino, Due interviste su scienza e letteratura, cit., p.227.

[xl] Id., Prefazione a I nostri antenati, Torino, Einaudi, 1960, p. XIV.

[xli]  Ibidem.

[xlii] Cfr. I. Calvino, Le Château des destins croisés Paris, Seuil, 1976; ora in OuLiPo, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, Paris 1981, p. 384.

[xliii] Cfr. Raymond Queneau, Science & Literature, in «The Times Literary Supplement» , 28 settembre 1967, ora in Id., Segni, cifre e lettere, cit., p. 302.

[xliv] I. Calvino, La macchina spasmodica, in Una pietra sopra, cit., p. 249.

[xlv] Cfr. Jacques Roubaud, La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau, in «Critique», 359, aprile 1977, citato da Calvino nell’introduzione di Raymond Queneau, Segni, cifre e lettere, cit., p. XX.

[xlvi] I. Calvino, La sfida al labirinto, cit., p.110.

[xlvii] Cfr. I. Calvino, Il romanzo come spettacolo (1975), in Una pietra sopra, cit., p. 267.

[xlviii] I. Calvino, Prose et anticombinatoire, in OuLiPo, Atlas de littérature potentielle, cit., p.319-31 ; p.331.

[xlix] Id., Per Fourier 3. Commiato. L‟utopia pulviscolare (1973), in Una pietra sopra. cit., p. 308.

[l] Id., Colloquio con Ferdinando Camon, in Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Garzanti, Milano 1973; ora è in Id., Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2794.

[li]Cfr. R. Barthes, Saggi critici, cit., p.253

[lii] I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, cit., p. 203.

[liii] Ibidem, p. 204.

[liv] Ibidem, p. 211.

[lv] Ibidem, p. 209.

[lvi] Ibidem, p. 209.

[lvii] Ibidem, p. 213.

[lviii] Ibidem, p. 217.

[lix] Ibidem, p. 220.

[lx] Umberto Eco, Lector in fabula, la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bompiani, 1979.

[lxi] I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, cit., p.204.

[lxii] Id., Molteplicità, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 117.

[lxiii] Id., Italo Calvino, L’‟Orlando Furioso” di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1970.

[lxiv] Id., Risposte a 9 domande sul romanzo (1959), in “Nuovi argomenti”, 38-39, maggio-agosto 1959; ora è in Saggi 1945-85, a cura di Mario Barenghi, tomo I, Mondadori, Milano 1995, p. 1525.

[lxv] Id., Molteplicità, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano 1988, p. 116.

[lxvi] Id., La sfida al labirinto, cit., p. 118.

[lxvii] Così U. Eco in L’antiporfirio, in G. Vattimo e P. A. Rovatti (a c. di), Il pensiero debole, Feltrinelli, Milano 1984, p. 41.