TRE INTERVENTI SUL META-TEATRO DI PIPPO DI MARCA

 

di Marco Palladini

 

[ Nell’arco di oltre quattro decadi ho scritto più e più volte sul teatro e sugli spettacoli di Pippo Di Marca. Come omaggio post-mortem ripubblico qui due interventi di taglio saggistico (1991 e 2002) e un articolo (2013) che mi sembrano alquanto esaurienti circa la mia riflessione critica sul suo complessivo fare teatrale. ]    

 

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Pippo di Marca o l’attualità insensibile

 

Se ripenso a quella che Beppe Bartolucci definì negli anni ’70 la Scuola Romana del teatro di ricerca, mi rendo conto che essa fu piuttosto una colonia eteroclita: Giancarlo Nanni di origine greca, Memè (Amelio) Perlini romagnolo, Leo de Berardinis e Simone Carella pugliesi, Giancarlo Sepe napoletano, Gianfranco Varetto torinese, Bruno Mazzali (il più ‘circostante’) di Latina, Andrea Ciullo calabrese, lo stesso Bartolucci – critico agonista, sempre in campo – romagnolo coi panni risciacquati nel Po a Torino. Ancora, c’era un plotoncino di siciliani: lo scenografo Mario Romano, il palermitano-normanno ed ex capitano dell’esercito Ugo Margio e, last but not least, il catanese Pippo (Giuseppe) Di Marca. Il quale in questa preponderanza meridionale – mettiamoci pure Carmelo Bene salentino e Carlo Quartucci messinese, rivelatisi negli anni ’60 – che occupò e colonizzò fecondamente le cantine teatrali capitoline, ha forse più di altri valorizzato ed esaltato la ‘mens’ pitagorico-euclidea sul ‘corpore’ mediterraneo.

Ciò implica, secondo me, due evidenze: la prima è che Di Marca appartiene alla specie degli artisti ‘insensibili’, quelli che cioè traggono il loro gene creativo dalla ‘sensorialità’ intesa come una disposizione aperta di sensori in vista di una accumulazione di esperienza del molteplice, della pluralità dei linguaggi, la cui esperibilità si dà soltanto nella sintesi di sensi e pensiero, nel vaglio e controllo del secondo sui primi, fuori e contro quella creaturale ‘sensibilità’ comun luogo e mito della visione romantico-borghese.

L’altra evidenza è che, pur nelle divariate svolte del suo percorso scenico, Di Marca dall’incunabolico Evento-Collage n. 1 a oggi non è mai venuto meno ad una linea di progettualità che chiamerei geometrico-filosofica, per la ricerca da un lato e quasi ossessiva di rapporti e proporzioni formali, e dall’altro lato di risonanze sofopoetiche con spiccata sintonia verso le mutazioni epocali e del gusto. Caratteristica quest’ultima che qualifica Di Marca come un artista oltreché ‘insensibile’ anche e sempre ‘attuale’: lo dico pensando alla specifica accezione gentiliana, l’operatività del regista catanese si svolge come pensiero creativo in atto e in intimo contatto con l’immanente divenire dell’arte. È in tale perennemente instabile dialettica di Essere e Tempo che si realizza l’attualità di un teatro (detto di sperimentazione) alieno da ogni trascendente ontologia dello spirito dell’arte.

Corollario di questa sensoriale attualità instabile, in costante tensione è stato un lavoro di composizione scenica tanto accesamente polimorfico quanto frigidamente indotto a spegnere il fuoco di ogni istanza classico-moderna o naturalistica. Nel clima degli anni ’70 e dei primi anni ’80 il teatro di Pippo Di Marca si è sviluppato, direi obbligatoriamente, sotto il segno culturale del postmoderno. Suoi precipui poli di attrazione sono stati le avanguardie artistiche visuali – dal Dada e i surrealisti giù giù fino al Gruppo Fluxus, ai poeti verbovisivi, alla body-art, alla teoria & prassi della performance di Schechner – e la letteratura sperimentale e comunque eterodossa. Nell’orbita di questo ‘furor’ di contestazione linguistica la letteratura drammatica entra solo di scorcio: inopinata, come nel caso (’72) della commedia Seppellire i morti di un mediocre autore quale Irvin Shaw; già transitiva, come nel Salomè Abstraction dove Oscar Wilde si rifonde in Mallarmé. In un susseguirsi di invenzioni ultraviolette Di Marca cortocircuita parola poetica e tecnologia, schlemmerismo gestuale e uso patente del ready-made duchampiano, prove performative e apparati multimediali dell’immagine. E nella sua ansia di rielaborazione ipersegnica del Letterario incontra i suoi trionfali idoli-vittime nell’enigmatico Isidore Ducasse alias Il conte di Lautréamont che “rappresenta i Canti di Maldoror”, e in James Joyce dal cui “Finnegans Wake” prende le mosse l’elettrico Violer d’amores. Soprattutto questo spettacolo dell’81, mi sembra uno degli esiti più felici e compiuti espressi dal nuovo teatro nel decennio testè conclusosi. Partendo dall’input di Anna Livia Plurabelle, figura-caricatura del più esoterico e intraverbale e ‘illeggibile’ testo letterario del Novecento, qui moltiplicata nelle scattanti sagome di 5 girls 5 fasciate da bianchi camici ospedalieri, Di Marca ci dà l’output di una scrittura di scena tagliente ed esatta come un bisturi per le sue scansioni ginnastico-musicali, per il suo assemblaggio strutturale, per la sua combinatoria visuale ineluttabilmente segnata dalla schisi del linguaggio, dove l’incessante movimento per differenza e ripetizione comunica la crisi, l’infermità reale del dire artistico.

Non esito a collocare Violer d’amores tra i culmini del Teatro Metropolitano anni ’70-’80, e nel mazzo con Crollo nervoso dei Magazzini, con Tango glaciale di Falso Movimento, con le lucide sperimentazioni di Carella e gli scintillanti passi e passaggi della Gaia Scienza. Non sarà un caso, tuttavia, bensì per la sua connaturata lateralità e per la sua attualistica sensorialità, che Pippo Di Marca ravvisa forse prima degli altri il rapido logorio della scena metropolitana, l’incistarsi di una strategia estetica non più capace di erigere sul suo campo di sinergie delle forti evidenze di senso, e cioè in termini filosofici di filtrare dall’Enèrgheia all’Enàrgheia. Così, Di Marca, in anticipo sugli altri, imbocca il tunnel del teatro dal profilo debole. Dopo Violer d’amores segue un quinquennio di travaglio, dall’82 all’87 smarrimento e ripensamento s’intrecciano fino a sfociare, con l’allestimento di La cognizione del dolore, in una prospettiva scenica che si potrebbe definire ‘neocomunitaria’. Con una sorta di mossa del gambero, il regista siciliano inverte la rotta di centottanta gradi, recede dall’orizzonte segnaletico del postmoderno, dalla sua performatività di opera aperta, per introdurre il suo teatro in un territorio picchettato, claustrofilico e autocentrico, in cui esaltarne la singolarità di rito artistico. Di Marca, insomma, in una fase di crollo verticale di ideologie, teoriche e valori, ossia di puntelli e motivazioni esterne, torna ad un senso tutto interno, autofondante del teatro, concepito come una comunità chiusa, alveo separato o assediato che pratica orgogliosamente la sua autonomia dal reale.

Lungo questa prospettiva neocomunitaria, che appare permeata da ora palesi ora dissimulate valenze religiose o comunque auratiche, il lavoro di Di Marca risuona, sibbene a distanza, con quello di gruppi più giovani e radicali – vedasi la Raffaello Sanzio, la Valdoca, i Marcido Marcidorjs – , ma anche a guardar bene con la proposta drammaturgica dell’ultimo Testori, quello del trittico monologico (Confiteor, In exitu, Verbò) affidato alla recitazione di Franco Branciaroli.

Non è di certo incidentale il fatto che Di Marca, superato il cimento col magno Gadda, abbia sentito la necessità di misurarsi sul terreno propriamente inteso della drammaturgia, zigzagando da Jean-Paul Sartre alla dilogia ibseniana del Borkman e di Hedda Gabler, a un “ritratto astratto” dedotto da Thomas Bernhard, scrittore la cui forma monologante e maniacale assai spesso non distingue tra racconto e testo teatrale. In effetti, il punto più alto del nuovo corso dimarchiano mi sembra sia stato il recente Hedda Gabler dove consolidata maturità stilistica e perspicuità di intenti espressivi concorrono ad affermare una linea di interpretazione drammaturgica basata su tre principi operativi. Il teorema: come bisogno di dare luogo a una complessa e ipercodificata struttura di corrispondenze e simmetrie di azione scenica; la cerimonia: come istanza di rappresentazione risolta in chiave museale, trapassata, fantasmatica, da culto dei morti; la monologia: come disegno registico vòlto a decostruire la forma dialogica per ricostruirla secondo spezzoni di monologo, così gli attori pur dentro l’identità di un personaggio finiscono per recitare più ruoli epperò sottraendoli, in tale mix di schizofrenia monologica, alle giunture psicologico-mimetiche del dramma.

Se, come credo, l’Hedda Gabler è in qualche modo lo spettacolo-manifesto, l’opera più programmatica del teatro di Pippo Di Marca sulla soglia degli anni ’90, ivi si riconfermano secondo me i suoi tratti genetici di artista ‘insensibile e attuale’. Pur nel recinto di un teatro come forma chiusa egli, infatti, non cede alle sirene della normalizzazione estetica e del sentimento, e rilancia la scommessa della propria alterità in modi più sottili e rischiosi, elevando una critica intellettuale ben consapevole della malattia epocale – la mancanza di senso – da cui è minato il linguaggio dell’arte contemporanea. Talché sono sicuro non gli dispiacerebbe vedere affiancato il suo teatro alla aforistica definizione che Bruno Barilli dà di Joyce: «è materia cerebrale che cola dal foro di una ferita mortale».         

 

(dal volume Meta-Teatro e oltre – ricerca o scena?, Edizioni del Meta-Teatro, 1991)

 

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Trent’anni di Meta-Teatro

Note sparse e diacroniche su Pippo Di Marca

 

1 - Volevo parlare, parafrasando Heidegger, di «essere teatrale e tempo» in rapporto al trentennale del lavoro artistico di Pippo Di Marca, ma mi trovo ad incominciare a scrivere dopo l’attacco all’America dei corpibomba islamici. Ossia dopo il giorno (11 settembre 2001) che secondo l’opinione dei più ha cambiato la storia del mondo. Ecco la riprova che il tempo non è oggettivo, ma eminentemente soggettivo. Il tempo è elastico, si allunga o si accorcia in dipendenza della percezione psicologica ed endo-umorale che ne abbiamo. Il tempo esterno talvolta collassa, come le Twin Towers, nel tempo interno e dà luogo a una dimensione cronologica assolutamente inedita. L’evento macroterrorista a cui abbiamo assistito ha innescato una accelerazione temporale micidiale dove sono entrati in collisione piani cronologici diversi, irriducibili l’uno all’altro. Un piano storico teistico, arcaico, di fede assoluta è imploso dentro un piano di modernità anti-teistica e materialistica provocando un terremoto globale che ha fondato ipso facto un terzo piano storico-temporale che è già ben oltre il cosiddetto postmoderno. È una dimensione di spaziotempo mondializzato di natura entropica che rischia di essere la premessa non tanto del tramonto della civiltà (o delle civiltà in conflitto), ma il tramonto della specie umana tout-court.

 

2 - C’entra tutto ciò con Pippo Di Marca? Al di là dell’ovvio contesto generale in atto, c’entra nel senso che per riflettere sul lungo cammino di un artista non si può non tener conto dei piani temporali differenti che si raccordano, o si sovrappongono o divergono o si scontrano nel divenire del suo lavoro. Per quanto concerne il fare teatrale, mi sembra che siano almeno tre i piani da prendere in considerazione: tempo e teatro; tempo del teatro; tempo nel teatro.

 

3 - Quando Pippo debutta come regista a Roma nel novembre del ’71 (cioè lo ‘scorso secolo’), eravamo nell’Italia del post-’68 dove i fuochi creativi e rivoluzionari accesi negli anni Sessanta già si stavano tramutando nei focolai di lotta che poi avrebbero attivato la sovversione armata e il ‘brigatismo’ diffuso degli anni Settanta, mentre il regime democristiano (e sub-americano) coltivava, coi suoi apparati più o meno occulti, la ‘strategia della tensione’ e il terrorismo di Stato. Sul versante del teatro, Roma era allora l’epicentro di un movimento di ‘nuova scena’ che, dopo aver avuto una lunga incubazione e una fase aurorale negli anni Sessanta, stava esplodendo nell’underground di decine e decine di ‘teatri-cantine’. Il recupero delle avanguardie storiche dadaiste, futuriste e surrealiste, la riscoperta di Artaud, l’esempio del Living Theatre, l’influenza subito folgorante di Bob Wilson concorrevano tutti assieme ad una eruzione di ingegni alternativi al teatro di prosa ufficiale, che praticavano il crossover multidisciplinare delle arti e inventavano nuove forme e visioni sceniche, sincronicamente permeate delle ansie e delle pulsioni di rivoluzionamento epocale. Perché quello era un tempo in cui si credeva realmente che un altro mondo era non soltanto possibile, ma a portata di mano. Utopia politica e utopia artistica si davano, appunto, la mano, si intrecciavano, si esaltavano a vicenda. Essere d’avanguardia non era un mero fatto di volontarismo ideologico, era assai di più un tanto naturale quanto radicale posizionamento e comportamento personale e collettivo. Si credeva davvero che «avremmo vinto». In quel ‘tempo’ (e temperie e temperatura surriscaldata), lo spettacolo di esordio di Pippo recava un titolo Evento-Collage n.1 che era già un manifesto programmatico. Il teatro che prefigurava era appunto un ‘evento’, non nell’odierno e sputtanato senso di avvenimento mondano-commerciale, bensì in quello di creazione eventica, cioè di azione scenica che trova il suo punto di verità estetica unicamente nel momento in cui accade. Il teatro non ha prima né dopo, è tutto lì nella presentificazione organica del suo linguaggio espressivo, il suo codificarsi o transcodificarsi in atto e nell’atto è pura macchinazione evenemenziale. Il termine “collage” evocava una prassi di cut-up, di decostruzione dei segni e di montaggio (o rimontaggio) di elementi diversi, di patterns allogeni, di (ossimoro) attrazioni divaricanti. Il teatro come collage denunciava la sua natura eterogenea, spuria, la sua sostanza performativa e metamorfica, irriducibile ad una sistematicità monolinguistica e capace di progettarsi invece nella pluralità degli indizi (e indirizzi) semantici, nella figurazione molteplice del chaos delle forme e delle patologie del reale. “N.1” sembrava poi, forse ironicamente, siglare l’avvio di una produzione di serialità scenica o fissare quasi il prototipo di un modello di teatro che nella sua essenza, sfondando il proprio tempo d’origine, è durato sino ad oggi.

 

4 - Ecco, ma che cosa realmente dura nelle motivazioni, nell’esercizio, negli effetti di un fare teatro quando tutto, letteralmente tutto cambia? Che cosa ‘dura’ quando cambia il contesto politico e sociale, il paesaggio artistico e culturale circostante e distante, il pubblico, i collaboratori, quando soprattutto, e non può essere altrimenti, il tempo non scorre invano per nessuno, il teatrante invecchia esteriormente e cambia interiormente? Il teatro, si dice, logora, consuma i corpi di coloro che lo fanno. E il corpo del teatro come può evitare, di tempo in tempo, di essere mummificato? A proposito di «tempo del teatro» un maestro come Peter Brook sostiene che il tempo di validità estetica di uno spettacolo non supera i cinque anni, oltre è obsoleto. E per un modello di teatro qual è la sua soglia di obsolescenza? Se l’avanguardia si ‘invera’ quando muore, perché è cessato il suo tempo, dunque è entrata nel senso comune o nel museo, sino a che punto è possibile (o è lecito) ‘rinnovarsi’? Quanto teatro abbiamo visto che era defunto e non voleva saperlo, e si ostinava a continuare quasi come uno zombi, un revenant del tempo che fu? E dura di più un teatro capace di dare nel tempo permanente prova di autoconferme o un teatro che si autosmentisce, si contraddice, che cerca anche incoerentemente di mutare pelle?

 

5 - Nel film-culto degli anni ’70 Nel corso del tempo di Wim Wenders, la doppia, intrecciata avventura di Bruno “King of the Road” e di Robert “Kamikaze” sembra da ultimo capitolare di fronte a un cinemino di provincia con la scritta “Weisse Wand” (schermo bianco). Niente più giochi. Lo spettacolo è finito. Il candido telo è la sua pietra tombale. Pure, poco prima separandosi, Robert aveva lasciato a Bruno un biglietto: «Bisogna cambiare tutto». Ma possiamo cambiare ‘tutto’? Non è già improbo, avendo una storia alle spalle, cambiare ‘qualcosa’? Bisogna, certo, provarci per non arrendersi alla stasi del nulla. Per non lasciarsi divorare passivamente dal tempo. Allora lo schermo bianco, come lo spazio vuoto di un teatro, sono la tabula rasa su cui ricominciare a fantasticare, fare, inventare, raccontare, progettare. Anche a cambiare, forse. 

 

6 - Dovessi dire che cosa è durato nel teatro di Pippo Di Marca, risponderei banalmente: trent’anni di “meta-teatro”. Ovvero una costante attitude ad andare al di là del teatro, percepito nella sua regola tradizionale come qualcosa di troppo limitato, troppo sclerotico, troppo inerte e inerme a elaborare il linguaggio ritmato sul tempo moderno e postmoderno. Dunque, è durata una genuina vocazione a sperimentare, a ibridare, a montare patchworks, a incrociare e sognare materiali testuali, input visionari, prove attorali, tecnologie strumentali, complessità concettuali e liaisons sensoriali, sempre tenendosi lontano dalla convenzionalità delle forme sceniche. Questa attitudine, che resta di matrice e natura avanguardista, lo ha condotto, talora, anche a sbagliare, a fallire bersaglio, a deragliare, ma è nelle cadute e nei successivi colpi d’ala che ho potuto apprezzare la sua coerente incoerenza, la sua testardaggine, la sua generosità. Ecco, la generosità, la disponibilità e la signorilità di Pippo sono tratti nient’affatto secondari del suo essere teatrante, tratti non effimeri, ma ben durevoli che lo hanno contraddistinto in modo significativo, in un ambiente dove assai spesso le ignobiltà e i pessimi atteggiamenti personali hanno offuscato e immiserito le figure anche di grandi protagonisti.

 

7 - Il tempo lavora, macina nel teatro in molti modi. Per esempio, portandolo a confrontarsi con se stesso e, nello scatto e scarto politico-culturale, a far risaltare umori o malhumori nuovi o rimasti a lungo acquattati sul fondo. E che vengono a manifestarsi quasi come una catartica presa di coscienza. Penso a uno dei più recenti spettacoli di Pippo: Lo specchio e l’anima del 2000. Un bel titolo che è citazione e variante di “Il trucco e l’anima”, il celebre saggio-romanzo sul teatro russo d’avanguardia pubblicato nel ’65 da Ripellino. Dunque, Di Marca parte dall’ipostasi, dalla filogenesi del suo essere, da 30 anni, un teatrante d’avanguardia. Ma lo è, al presente, come gli artisti del circo di un famoso film sessantottesco di Alexander Kluge: è perplesso, smarrito rispetto alla sua attuale condizione. Il teatro che ha per decenni praticato sembra non avere più valenza né funzione culturale, ciò che oggi passa per teatro di ricerca è subito omologato e addomesticato dentro i recinti del sistema politico-estetico. Di Marca si sente, però, tutt’altro che un artista in disarmo, anzi dalla sua posizione laterale ha accumulato una grande rabbia, una grande voglia di riscoprire una dimensione di antagonismo nei confronti del potere. E ciò si materializza per la prima volta in un testo scritto sul filo dell’urgenza del dire e ridire e ancora continuare a dire. Un fluviale monologo schiumante passione e indignazione che deve molto, nel tono e nell’impostazione quasi musicali, alle tambureggianti invettive di Thomas Bernhard. Giunto al suo quarantesimo allestimento Di Marca dà, così, vita alla sua creazione più personale. Come ribadisce nel testo, getta la maschera ed è significativo che per (auto)riflettersi fino in fondo e per mostrarci le convulsioni, gli spaesamenti, gli iperbolici sarcasmi della sua anima, egli sospenda la scrittura scenica per affidarsi quasi unicamente alla scrittura di parola. È probabilmente indebito interpretare ciò come una palinodia, ma certo costituisce un mutamento importante per chi si era affermato proclamando di retroguardia il teatro di parola. In ogni caso, egli affida la forza retorica e di persuasione dello spettacolo a un alter ego scenico di preclare virtù quale Marco Carlaccini. È lui che tiene alta e travolgente la tensione grottesca di un monologo, apparentemente giocato su una sola corda, in realtà pieno di risonanze e variazioni, che quando sembra aver esaurito la sua mordace energia satirica e oppositiva, è subito dopo capace di rilanciarla per qualche altra via centrifuga. Carlaccini rimastica frasi e scava nel testo, ora seduto di spalle a guardare un semicircolare fondale con disegnate tante bozzettistiche figure tra Grosz e Novello, ora incorniciandosi a mezzo busto in un teatrino dei burattini, ora muovendosi quasi a passo di danza vicino a un goffo fantoccio tricolore che dovrebbe simboleggiare «l’informe deformità» dell’Italia odierna. Tra richiami ad un anti-Amleto, impennate puramente surrealiste, vibranti affondi contro la miseria attuale della sinistra politica, rimane ben inciso nella memoria l’iniziale invito di Di Marca ad amputare «quella parte dentro di sé che rema contro», quella pulsione che per stanchezza, viltà od opportunismo ti induce a mollare, sino a perdere ogni senso e dignità di sé e della propria storia. Pippo parla qui a se medesimo, alla sua generazione, ma anche a quelle venute dopo o che verranno. Ciò che dura, che deve durare, egli insiste, è un imperativo etico ed etologico. Senza una continua lotta, una trincea di resistenza, innanzitutto, contro le proprie interiori debolezze, non si può decentemente pensare di resistere alle pressioni dei poteri esterni. Il teatrante si fa samurai o guerriero zen impegnato in un fatale corpo a corpo coi propri cedimenti e smarrimenti. L’arte è una fuga dallo sfuggire le proprie responsabilità, la propria memoria, l’obbligo della decenza. L’arte è mettersi alla prova, sentirsi sempre a rischio. Ciò che dura, che deve durare, è allora il teatro come luogo di rispecchiamento e di combattimento antropologico. Non posso che essere d’accordo.

 

8 - Per autocollocazione avanguardista e per comune, generica ricezione il “meta-teatro” di Pippo è sempre stato reputato eminentemente un teatro di visualità, di gestualità, di impatto performativo. Un testo finalmente autoctono come Lo specchio e l’anima rivela che un tenace filo rosso nel corso temporale della sua spettacolazione è stata, invece, proprio la scrittura e, direi di più, la letteratura. Non a caso, in un’intervista di un paio d’anni fa al settimanale Avvenimenti, Di Marca raccontava che la sua prima vocazione fu letteraria e si concretò in un romanzo d’impronta autobiografica rimasto, credo, inedito, che venne però letto da Geno Pampaloni. Certo è che dietro l’immagine del regista-performer si è sempre celata una seconda natura di scrittore, che si è mimetizzata, travestita, traslitterata negli adattamenti di moltissimi testi altrui. La letteratura non strettamente teatrale ha cadenzato incessantemente il lavoro registico-autorale di Pippo a partire dal romanzo “Giallo cromo” di Huxley portato in scena nel ’73. È stato il suo un percorso ondivago, ma assai ricco con un catalogo di poeti e narratori che va da Lautréamont a Mallarmé, da Merimée a Hawthorne, da Apollinaire a Sartre, da Genet a Valery, da Bufalino a Gadda, da Sanguineti a Manganelli, da Bernhard sino al gigante James Joyce già ‘sfrucugliato’ nell’81 con Violer d’amores, pura, macchinale elettrosintesi di scrittura scenica, come citazione ultravioletta e transcodifica in absentia dell’intraverbalità del “Finnegans Wake”. Ed ora, pochi mesi fa, riaffrontato con Molly Bloom, Labelle, però immergendosi stavolta nella lussuriosa pienezza verbale dell’impetuoso flusso di coscienza di Molly su cui è imperniato, si sa, l’ultimo capitolo dell’Ulysses (Penelope - Il letto), ma che è soprattutto il più famoso e più imitato modello di monologo interiore della letteratura mondiale del ’900. Di Marca procede per ibridazioni inserendo un breve brano di “Anna Livia Plurabelle”, ma principalmente opera a dislocare la carica anche acida di desiderio erotico, la dirompente energia vitale e carnale di Molly facendola scivolare verso movenze di danza, facendola slittare verso il canto, valorizzando tutta l’irrefrenabile, chiaroscurale passionalità e voracità della parola del corpo. E la sua mediazione scenica ci fa riapprezzare, a distanza di 80 anni, la strepitosa modernità della scrittura joyciana.

 

9 - Un preciso segnale di aggiornata sutura tra texture letteraria e tensione della politica giungeva da uno spettacolo di fine ’98, Il Mediterraneo, liberamente ispirato ad alcuni libri dello scrittore bosniaco, esule in Italia, Predrag Matvejevic. L’allestimento era stato pensato e realizzato da Pippo prima dell’inizio dei bombardamenti Nato in Serbia, ma inevitabilmente nel prosieguo delle repliche ha finito per sembrare uno spettacolo di pronto intervento, direttamente legato alla guerra nella ex Jugoslavia. Ecco un patente esempio di sovrapposizione e collisione tra tempo esterno e tempo interno al teatro.

In verità, la rovente attualità di quell’allestimento, come sottolineava Matvejevic, dipendeva semplicemente dal fatto che la guerra lì nei Balcani è andata avanti, con qualche breve tregua, per tutti gli anni ’90. Di Marca per l’occasione aveva scelto il modulo dell’installazione teatrale per compiere un poetico viaggio per parole, suoni e immagini dentro la storia e la geografia del Mediterraneo. Da millenni luogo di scambi, di incontri, di tenacissimi conflitti. Il catanese Pippo si immergeva in questo evocativo magma diegetico, affidandosi alla voce ora suadente, ora lucidamente critica di Matvejevic, ma anche richiamando e rivendicando, attraverso sprezzature dialettali, l’humus antico della propria sicilianità. Ancora una volta era il nocchiero Marco Carlaccini a scandire, nell’arco di una giornata, gli itinerari favolosi lungo le rotte del «mare in mezzo alle terre». Innanzitutto, il racconto della sua natura mitopoietica: dal moto delle onde alla forma delle isole, dal profilo delle coste ai misteriosi disegni delle nuvole, dall’intensità della luce alle contadine meraviglie degli oliveti e dell’olio spremuto nei frantoi. Altrettanto rapsodico era lo sguardo sulla vicenda storico-antropologica del Mediterraneo: dall’affollamento delle lingue e degli idiomi alla varietà dei cibi, dal diffuso istinto epicureo alla comune vocazione per la ‘ciacola’, dai tripudi dello spirito marinaro alla quantità di relitti di navi arcaiche e moderne nei suoi fondali. Col contrappunto canoro ora di brani folk tradizionali ora di meri flussi lirico-vocali, c’era un lungo mix di immagini video che scorrevano sullo schermo come radenti proiezioni su una bianca vela della fantasia, su uno spinnaker issato nella zattera di sogno di un vecchio-nuovo Ulisse. La parte finale del viaggio puntava diritta la prua verso la secolare vocazione degli indigeni mediterranei a massacrarsi gli uni con gli altri. Da Gerusalemme all’Algeria, dalla Bosnia ai Balcani tutti (magari non dimenticando gli atavici, sempre risorgenti odî nord-sud italioti), c’è ancora l’imbarazzo della scelta. Come tante ferite a cuore aperto che buttano sangue dal corpo delle genti islamiche, ebree o cristiane, dei popoli mediorientali, afro-maghrebini o europei, le guerre, da quella di Troia a quelle odierne, sembrano una sorta di contrappasso nel destino del Mediterraneo. Come se bellezza e morte, incanto della natura e violenza dell’uomo fossero due inscindibili facce della stessa medaglia. Di fronte a questa invarianza del tempo nel divenire della storia – Voici le temps des Assassins, scriveva Rimbaud – Di Marca sembra malinconicamente consapevole che ogni spettacolo o testimonianza che dice «basta, pace» sono necessari, doverosi. Ma forse servono soltanto ad aumentare, a rendere più lancinante la cognizione della follia e del dolore.                 

 

10 - C’è anche un tempo attraverso il teatro ed è precipuamente quello dello spettatore, di chi cioè lo guarda, lo esamina, continuamente rielaborando, spostando i punti di vista e di ricezione. In questa mia frammentaria scorribanda meta-temporale non posso ignorare i corsi e ricorsi della scrittura. Già una dozzina di anni fa affidai a Pippo una mia testimonianza e riflessione sul suo lavoro, per una pubblicazione che celebrava i vent’anni del Meta-Teatro. Confesso che non ricordavo nulla di ciò che avevo scritto. Riaprendo quel volume due cose mi hanno, d’acchito, colpito. In primo luogo, l’esergo duchampiano che termina così: «… se si vuole, la mia arte è vita… è una sorta di euforia costante…». In secondo luogo, e neppure questo rammentavo, ritrovare fra gli autori dei contributi critici i nomi di Beppe Bartolucci e Maurizio Grande. Due amici e maestri scomparsi entrambi, l’uno già anziano, l’altro nel pieno della maturità, nel ’96. Dunque, mi sono sentito investito ancora e sempre dalla polarità vita-morte. Ma ancor di più sono stato investito da un senso di distanza epocale. Lontano da dove. Lontano da un tempo in cui lo stato di «euforia costante» di cui parla Duchamp ancora riverberava la spinta propulsiva dell’avanguardia come fusione di arte-vita. Oggi, credo che anche per Di Marca sarebbe problematico identificarsi con questa sorgiva poetica dell’euforia. E lontano da un tempo in cui operavano figure come quelle di Bartolucci e Grande che perimetravano lo spazio del teatro di ricerca, ne tracciavano le architetture teoriche, lo promuovevano criticamente. Beppe, in verità, faceva assai di più, da autentico demiurgo lui l’avanguardia teatrale la suscitava, se la inventava letteralmente. È quindi attraversato da un simile sentimento di cesura epocale, di soluzione di continuità, che mi sono riletto. Il tempo ci mangia l’anima, ci sfigura, ma sono stato colpito da un imprevisto punto di risonanza, quasi di coincidenza tra le mie considerazioni dell’89 e quelle odierne. Lì dove, avendo qualificato Di Marca come un artista ‘insensibile’ (ovvero anti-sentimentale) e ‘attuale’ (ossia dedito a una creatività erratica, sempre in atto), poi aggiungevo: «È in tale perennemente instabile dialettica di Essere e Tempo che si realizza l’attualità di un teatro (detto di sperimentazione) alieno da ogni trascendente ontologia dello spirito dell’arte». Ecco, allora, il punctum diacronico di contatto, di mia personale ossessione: “Essere e Tempo” come relazione costitutiva non solo del fare e farsi del teatro, ma del fondamento stesso del nostro gettarci nel mondo. Impossibile autopensarci senza pensare, appunto, al rapporto “Essere e Tempo”. E si modifica, come osserva Heidegger, l’iniziale quesito sull’essere temporale dell’esserci: «“Che cos’è il tempo?” è diventato: “chi è il tempo?”. Più precisamente: siamo noi stessi il tempo? O ancora più precisamente: sono io il mio tempo?». Se io coincido, creo il mio tempo, ciò significa che il tempo soggettivo ingoia il tempo oggettivo, e gli stati di attraversamento temporale del nostro esserci appaiono emanazioni, concrezioni, epifanie dell’autocoscienza. Ombre di memoria dell’esserci nel continuum, secondo ci avverte Heidegger, della loro intrinseca problematicità. Tra il teatro nel tempo sincronico del suo inscenarsi e il teatro nel tempo diacronico delle parole di chi lo medita e lo riflette che rapporto c’è? Di cosa sto parlando quando parlo del teatro che ho visto? Non sto, forse, parlando di me stesso? Non sto, forse, parlando del tempo soggettivo di un’autocoscienza come somma di sensazioni, di emozioni, di nozioni, di costruzioni concettuali e linguistiche che fondano un testo, di cui il teatro visto è un mero pretesto? È a quest’altezza problematica che si colloca l’interrogazione possibile. E dico subito che non ho risposte. Se le diano gli ‘ipocriti’ lettori.

 

11 - Uno dei segreti di persistenza del e nel tempo del Meta-Teatro è senz’altro, a mio avviso, la vocazione di Di Marca ad avere una sua ‘casa’ teatrale. Negli anni ’70 fu la micro-cantina di via Sora, dall’81 al ’95 lo spazio-garage di via Mameli, da un paio d’anni è il locale di via San Crisogono, già Casa delle Culture. Ci sono artisti nomadi, rizomatici, che proprio dal loro vagabondare traggono idee e ispirazione creativa. Pippo mi sembra, invece, fondamentalmente un artista stanziale, che trae forza ed alimento dal muoversi e operare in un ambito pressoché domestico. È ammirevole, ad esempio, la sua abilità a trovarsi la casa teatrale praticamente sempre sotto casa, quella cioè dove abita. È il segno che lui ha bisogno, per l’appunto, di abitare il teatro, di plasmarlo come suo personale rifugio, bunker, ‘buen retiro’. Un luogo dove mettere radici e far crescere giorno dopo giorno la stratificazione delle opere e dei ricordi. Non a caso il periodo in cui mi è parso più disorientato e spaesato è stato l’interludio della seconda metà degli anni ’90 quando, dopo essere stato sfrattato, andava ospite errabondo di teatro in teatro. Proprio in quel periodo, e nemmeno questo è casuale, inscenò un racconto di Kafka intitolato La tana. Indizio psichicamente illuminante e rivelatore dello spasmodico bisogno per l’animale teatrale Pippo Di Marca di ritrovare la propria tana. E il suo prototipo è una scatola nera, una sorta di generico utero (mater e matrix) che, ingravidato dal regista, è capace di generare infiniti, possibili ‘figli’ scenici. «Fare tana» per Pippo è equivalente a fare teatro.

 

12 - Nel salutare e festeggiare Di Marca e i suoi primi trent’anni di Meta-Teatro, non si può che augurargliene altrettanti. Ma mi è difficile oggi pensare al futuro ignorando questa nuova epochè dello spaziotempo globalizzato ed entropico di cui accennavo all’inizio. Certo, è giusto continuare la nostra vita, le nostre attività quotidiane, ma non si può far finta di nulla. Perché il nulla, il Grande Nulla ci assedia e minaccia di ‘inglobarci’ definitivamente tutti quanti. O, peggio, di lasciarci in vita secondo decervellati zombi, resi atoni e automi, morti ‘dentro’ in un ‘fuori’ che gira impazzito, simile a un vortice incontrollabile, mentre la politica del kapitale totale («l’ordine del disordine») inclina a rappresentarsi come stato di guerra immanente. 

Da autore di poesia voglio chiudere dedicando a Pippo due piccoli omaggi poetici. Il primo è del ‘veggente’ Arthur Rimbaud: «Nous n’oublions pas que tu as glorifié hier chacun de nos âges. Nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours». Il secondo sono i versi finali di un mio testo inedito, scritto prima dell’estate: «Distanti, obliate mattanze, così vicine come orridi obitori / gli ingenui pensano che cesserebbero le guerre sante / se dio, jahvé e allah si dichiarassero i primi disertori». Amen.

 

(dal volume Percorsi nel tempo, Edizioni Archivi del Sud, 2002) 

 

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I sentieri non interrotti dell’avanguardia

 

Oltre mezzo secolo di ‘advanced scene’ nazionale viene doviziosamente rievocato nel libro di Pippo Di Marca Sotto la tenda dell’avanguardia (Titivillus, 2013). Un titolo che richiama quello del film di Alexander Kluge Artisti sotto la tenda del circo: perplessi che vinse nel 1968 la Mostra del Cinema di Venezia. Non c’è la perplessità in Di Marca perché mi sembra che ci sia in lui la piena coscienza che, seppure siano spariti tanti capostipiti e protagonisti, non sono morte le ragioni operative fondanti dell’avanguardia teatrale. E se non ci sono più i suoi due grandi punti di riferimento, Carmelo Bene e Leo de Berardinis, ci sono al presente figure, basti citare i cinquantenni Romeo Castellucci e Pippo Delbono, che continuano a ravvivare l’idea di un teatro ‘teatrale’, basato su una grammatica estetica ‘altra’, dislocato sul fronte della ‘scrittura scenica’.

Di Marca è uno dei pochi superstiti (con Quartucci, Caporossi, Vasilicò) delle prime due stagioni anni ’60 e ’70 dell’avanguardia nostrana ed è tuttora valorosamente attivo: dal debutto come attore nel 1969 in L’Imperatore della Cina diretto da Giancarlo Nanni fino alle recenti prove di rielaborazione scenica dei testi narrativi di Roberto Bolaño, egli ha sempre mostrato, tra alti e bassi, una tenace, lucida fedeltà alle origini della sua vocazione teatrale. Nel corso dei decenni la sua ricerca creativa lo ha condotto ad affrontare Duchamp e Lautréamont, Wilde e Hawthorne, Joyce e Genet, Bernhard e Shakespeare, Gadda e Sanguineti, Bufalino e Beckett, Strindberg e Čechov, Manganelli e Pirandello, sempre obbedendo ad una strategia di decostruzione semantica e di composizione scenica complessa sul piano visivo, musicale e interpretativo.

Catanese trapiantato da cinquant’anni al centro di Roma (Trastevere e dintorni è il suo topos), Di Marca è stato ed è un teatrante-intellettuale di ampia cultura e di sicuro spessore, costantemente capace di non girare attorno al proprio ombelico e di osservare con acutezza il paesaggio artistico circostante. Così, il suo magnifico libro diventa una sorta di romanzo teatrale transgenerazionale in cui il racconto del proprio lungo percorso non è mai autoreferenziale, ma è situato in rapporto e in interazione con una storia teatrale collettiva che arriva a citare tra i nomi ultimi o penultimi gli Artefatti e Lucia Calamaro, i Motus e Veronica Cruciani, Fanny & Alexander e Alessio Pizzech.

Perciò il libro, come gli aveva suggerito Franco Quadri (scomparso nel frattempo pure lui nel 2011), prende l’aspetto di una cavalcata epica lungo le molteplici piste dell’avanguardia, e lo sguardo fortemente personale e soggettivo slitta puntualmente verso una memoria quasi ‘storiografica’ sia pura anomala e non sistematica. Gli è che Di Marca con il suo Meta-Teatro, che ha cambiato più volte sede, ha aperto per molti decenni la sua ‘casa’ teatrale a tantissimi colleghi e a moltissime compagnie, così la sua memoria è anche quella del gestore e promotore di spazi teatrali che ha visto transitare una quantità di esperienze sceniche buone e cattive che hanno comunque dato linfa e corpo e senso ad un movimento artistico plurale e sempre capace di rigenerarsi.

Questa posizione gli permette dunque di abbozzare anche una periodizzazione dell’avanguardia, come quando ricorda nella seconda metà degli anni ’70 il passaggio dal teatro recluso nel buio luttuoso delle cantine, a un teatro che usciva all’aperto e quasi aggrediva performativamente gli spazi urbani (e il critico Beppe Bartolucci già allora si mise a parlare di ‘post-avanguardia’).

Ecco, i critici: Di Marca non dimentica persone come Bartolucci, Quadri, Maurizio Grande, Nico Garrone, Dante Cappelletti, Franco Cordelli, Italo Moscati che sono stati gli effettuali compagni di strada dei teatranti d’avanguardia e l’hanno sostenuta in strenue battaglie culturali contro un ambiente ufficiale e un teatro di prosa convenzionale che tuttora maldigeriscono gli spettacoli ‘non canonici’.

Oggi la critica è quasi azzerata, ma resta la necessità di guadagnarsi un ‘proprio’ pubblico. Se nel 1978 gli Skiantos cantavano con caustica ironia «Fate largo all’avanguardia / siete un pubblico di merda!», al presente più che un approccio ‘demenziale’ e provocatorio mi sembra che invalga una sorta di ‘tradizione dell’avanguardia’ che comunque attira fasce di giovani spettatori ancora desiderosi di vedere un teatro ‘sperimentale’, lontano dai format paratelevisivi. In questo senso la lunga seminagione dell’avanguardia novecentesca non è stata vana. Sia pure storicamente depotenziati i suoi principi del negativo e del vitalismo, come attesta il libro di Di Marca, sono tuttora operanti, continuano ad esprimere un permanente bisogno di trasformazione dell’arte.                           

 

(pubblicato sulla rivista Le Reti di Dedalus, 2013)