CARLO CECCHI (1939-2026): un attore-regista maiuscolo tra tradizione e innovazione 

 

di Marco Palladini

 

Il 23 gennaio u.s., due giorni prima di compiere 87 anni, se ne è andato Carlo Cecchi, davvero una grande perdita per il teatro italiano. Un attore e regista di assoluta eccellenza. Da me personalmente conosciuto e intervistato oltre 40 anni fa. Cecchi, fiorentino di nascita, è stato l’unico non napoletano, a mio parere, che ha saputo inscenare testi di Scarpetta, di Eduardo De Filippo, di Petito, senza complessi di inferiorità, secondo una sua peculiare maniera scenica tra tradizione e innovazione che andava sempre a bersaglio. La sua particolarità è stata, appunto, di non essere né un primattore di classica tradizione-convenzione, né un interprete dell’avanguardia, ma di essersi collocato come attore-regista di talento unico in un teatro di parola e di drammaturgia ‘progressiva’ che sapeva sintetizzare al meglio, nel segno della ricerca, i due filoni principali della scena nazionale degli ultimi sessant’anni.   

In tal senso ho visto decine di suoi spettacoli memorabili che annoverano opere di Shakespeare, Molière, Pirandello, Morante, Pinter, Thomas Bernhard etc. etc.; al cinema lo rammento, almeno, come ottimo protagonista di Morte di un matematico napoletano, diretto nel 1992 da Mario Martone, e di Miele (2013) per la regia di Valeria Golino.

Carlo era uno degli ultimi testimoni-protagonisti di una ‘golden age’ teatrica che oggi non mi sembra che abbia eredi di pari livello. R.I.P.

 

Lo voglio qui ricordare con l’intervista che gli feci il 23 novembre 1985, primieramente pubblicata su Paese Sera e poi nel mio libro Prove aperte – vol. 1 (Fermenti, 2015); e quindi con la nota critica che scrissi nel 2000 per il suo allestimento di Sik-Sik, l’artefice magico di Eduardo e Le nozze di Čechov, poi pubblicata nel volume I Teatronauti del Chaos (Fermenti, 2009).

 

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Ci sono camerini fastosi, un po’ liberty, in cui si affollano bouquets di fiori, bigliettini di ammiratori, foto di persone care e tutto un presepe di oggetti-feticcio che i teatranti amano spesso condursi appresso: quasi fossero i Penati e i Lari dei precari habitat della loro vita di errabondi. Questo della Sala Umberto di Roma, dove ho raggiunto Carlo Cecchi (n. 1939), è invece disadorno, di tra lo spogliatoio e un ufficio. Beviamo assieme della vodka e, mentre Cecchi risponde all’ennesima chiamata, mi volto a guardare, appesi a una parete, gli indumenti di scena; la giacchettiella bruna, il gilet a rigoni orizzontali gialli e rossi, le braghe a bandiera, un cilindro troppo stretto. È il corredo di Felice Sciosciammocca, il personaggio obliquamente reso da Cecchi, protagonista di Il coraggio di un pompiere napoletano. Una non eccelsa farsa di Scarpetta, riadattata da Eduardo, che segna il ritorno, nella corrente stagione, di Cecchi al teatro partenopeo, uno dei suoi più tenaci amori d’artista, di cui mi parlerà esaurientemente.

 

Uno dei presupposti della carrellata di interviste che sto realizzando è che, a motivo della estrema debolezza della situazione drammaturgica nazionale, il modo reale di farsi autori oggi passa attraverso la scrittura registica. Lei è d’accordo?

 

«La questione è complessa. Ritengo, comunque, che si tratti di un fenomeno non soltanto italiano. Storicamente nel teatro europeo il regista è venuto assumendo via via un ruolo centrale, determinante. Anche grandi autori come Pirandello e Brecht sono, non a caso, diventati dei registi. Quanto a me, posso dire che mi considero certamente l’autore degli spettacoli che faccio».

 

Quasi sono stati i suoi punti di partenza?

 

«La mia educazione teatrale è stata assai comune. Frequentai all’Accademia d’Arte Drammatica il corso per attori, però abbastanza presto mi cimentai nella regia. Perché? Credo che la spinta venisse dalla difficoltà a riconoscermi in un certo teatro, che era poi quello che dominava a livello ufficiale il panorama dei primi anni ’60. Un’altra ragione fu il cominciare a riflettere sul mio essere attore. Io sono regista perché sono attore, un attore che ha iniziato a pensare sul problema del recitare. In tal senso, ciò che mi era stato insegnato non mi è servito, ho dovuto imparare da solo, fare un lungo training, praticare l’autoapprendimento. È così che l’attore e il regista in me si sono naturalmente integrati, anche se debbo ammettere che a lungo andare diventa faticoso sostenere il doppio compito. Ribadisco, in ogni caso, che il lavoro del regista si esplica soprattutto su e attraverso gli attori».

 

Ma è solo questo? Il regista non svolge un più generale ruolo di organizzazione e di mediazione espressiva all’interno del sogno di quella cosa chiamata teatro?

 

«Il regista ha una funzione fondamentale nel meccanismo teatrale: è il motore di un avvenimento che è lo spettacolo, il quale però lo esclude. Egli provoca l’avvenimento, ma quando esso accade non è, non è più nelle sue mani. La perdita del ben dell’intelletto di certi registi, l’enfatizzazione demiurgica del proprio ruolo, si ha esattamente quando cercano di riempire tale vuoto con un pieno delirante. Quando tendono ad affermare la propria presenza laddove si dà la loro assenza. Incapaci di sopportare di non esserci, si presentificano allora sub specie patologica».

 

Vogliamo parlare del suo rapporto da teatrante eterodosso con Eduardo De Filippo?

 

«L’incontro con Eduardo significa principalmente l’incontro con il teatro napoletano che lui mi ha permesso di conoscere e di amare. Per me, fiorentino, sia pure con forti legami di simpatia con Napoli dove ho fatto l’università, l’aver lavorato nella compagnia di Eduardo ha in sostanza disvelato tutta l’importanza e la ricchezza del teatro partenopeo. Un qualcosa che mi ha toccato e influenzato a fondo».

 

In pratica, si è generata in lei una vera passione.

 

«Non la definirei una passione, propriamente. È che, da un lato, agli occhi della mia formazione culturale para-brechtiana, il teatro napoletano si è configurato come un esempio meraviglioso di ciò che Brecht chiamava teatro epico. Dall’altro lato, il mio avvicinamento è stato una sorta di ritorno a casa, a una casa teatrale intendo. Io non faccio teatro antropologico e, dunque, non voglio parlare di ritorno alle radici, è vero tuttavia che nel teatro partenopeo ho trovato un luogo assolutamente certo, come iscritto nei precordi. Oggi, purtroppo, esso è molto cambiato, sopraffatto dalla volgarità delle mode è in gran parte scaduto a biechi livelli televisivi. Io vado in un’altra direzione. Ricordo il clamore nel 1971 quando misi in scena al Beat 72, il tempio dell’avanguardia, A morte dint’ o lietto ’e don Felice di Petito. Tra l’altro, era stato proprio Eduardo a dirmi che dovevo fare Sciosciammocca».

 

La farsa di Scarpetta che attualmente interpreta ha un impianto teatrale obbiettivamente fragile. Lei, mi sembra, che ne abbia tratto spunto per un’operazione, un esercizio di stile. È così?

 

«No. Io non faccio operazioni, le aborro. Uno spettacolo non è mai un’operazione, ma esprime semplicemente la capacità di un gruppo di fare rappresentazione. Non sopporto gli interventi, le manipolazioni su di un testo. Mi paiono infantili. Il mio teatro non cambia di una virgola i copioni, sia che si tratti della Tempesta di Shakespeare, sia della farsa di Scarpetta. Quanto alla ricerca di stile è il problema di qualsiasi forma di rappresentazione, a meno che non si voglia indulgere all’happening. Aggiungo, per chiarezza, che ho scelto di inscenare Scarpetta per un bisogno di respirare. Dopo vari lavori di Pinter, dopo un Čechov molto cupo, dopo un dramma tanto angoscioso come il pirandelliano L’uomo, la bestia e la virtù, sentivo il bisogno di uscire da quelle stanzette terrificanti, claustrofobiche. Avevo la necessità di un’alternanza per la mia salute psichica».

 

Secondo Castri il teatro culturalmente impegnato è oggi in gravi difficoltà, minacciato di sopravvivenza. Sepe, invece, riduce la crisi a un fatto individuale, a singoli declini. Qual è la sua posizione?

 

«è una faccenda complicata. Di sicuro vi è che il mercato attualmente detta legge e le sue leggi sono ovviamente rivolte al puro profitto. È così che determinate compagnie assolutamente inutili, mortali, prosperano e godono di lauti incassi. La verità è che non esiste più l’alternativa. Non c’è più spazio per il teatro di gruppo, per il rischio personale. Io, ad esempio, sono due stagioni che debbo mettere in scena Amleto, ma per farlo avrei bisogno di cinque mesi di prove, perché è impensabile affrontare Shakespeare senza un grande lavoro di ricerca. Ecco qui la contraddizione: stare fermi per tanto tempo a provare significa dover programmare certi investimenti e contemporaneamente trovarsi nell’impossibilità di soddisfare quelle esigenze burocratico-normative che ti permettono di ricevere le sovvenzioni statali. E allora sono costretto a rifare le tournées, ciò che detesto perché è solo una perdita di tempo».

 

Come pensa che si possa uscire da questa situazione, che si possa dare nuovo slancio alla sperimentazione culturale?

 

«Premetto che il teatro per me si può fare solo come ricerca. È vero che per tanti anni si sono contrabbandate per ricerca cose ignominiose e autentiche idiozie, ciononostante il teatro o è ricerca o non è. Io posso soltanto dire che è difficile essere accettato per quello che sei e, d’altronde, non puoi trasformarti come gli altri vorrebbero, perché significherebbe che tu non sei più. Il fatto è che non tutti possono fare teatro, per citare von Hofmannsthal il teatro è destinato a quelli che sono costretti a farlo, se non è così meglio rinunciarci».

 

Non dovrebbe il teatro pubblico favorire il convogliamento di nuove energie e di nuove esperienze sceniche? 

 

«Ad essere franchi, gli Stabili in Italia offrono uno spettacolo miserabile. Esibiscono solo la perenne, grottesca ossessione di tenere il confronto con Lucio Ardenzi (il maggiore impresario teatrale privato, n.d.r.). Nell’illusione paranoica di dover scendere in concorrenza col teatro commerciale, hanno completamente travisato la loro funzione. Si sono buttati pure loro sul divismo di ritorno, favorendo, ad esempio, l’aumento vertiginoso del cachet degli attori. In questi anni non si sono occupati d’altro, ma su questa strada Ardenzi li precede tranquillamente».

 

Qual è l’aspetto più negativo e quello più positivo che si riscontrano, secondo lei, nella presente situazione teatrale?

 

«L’aspetto che giudico più fastidioso e sconsolante è l’immobilità del meccanismo, la sclerotizzazione del sistema nel suo complesso. La cosa più positiva è che, malgrado tutto, mi pare che il teatro italiano non abbia smarrito interamente la vitalità dei fermenti degli ultimi vent’anni. Ecco, la mia speranza è che si riformino dei gruppi di nuovi attori e di nuovi registi, che i giovani la smettano di andarsene in giro a fare provini, e invece riprendano a parlare tra loro, ricomincino a fare progetti in comune, a inventarsi assieme il futuro del teatro».

 

Carlo Cecchi in “La leggenda del santo bevitore” (2023)

 

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Carlo Cecchi sostiene con tono perentorio che Sik-Sik, l’artefice magico (2000) di Eduardo De Filippo, è uno dei capolavori teatrali del ’900. Ora, d’accordo che questo breve atto unico fu nel 1929 il primo, grande successo d’autore di Eduardo e che, con la sua ripresa nella stagione ’79-’80, egli volle concludere la sua somma carriera d’interprete, ma francamente è difficile vedere in Sik-Sik molto più che una farsa ben congegnata e saporita. Il fatto è che per Cecchi il suo personale incontro 30 anni fa col teatro di Eduardo ha significato riallacciarsi, dichiara, «all’equivalente italiano del Berliner Ensemble o del Teatro d’Arte di Mosca: la tradizione, dalla Commedia dell’Arte a Scarpetta, passata attraverso il grande teatro del ’900…». Ma qual è il succo di questa specifica tradizione italiana? L’assoluta preminenza dell’attore sia sul testo sia sulla regia. Ecco perché il fiorentino Cecchi, napoletanizzandosi al seguito di Eduardo, mostra poi di preferire i primi lavori del maestro, definiti come la “Cantata dei giorni pari”, piuttosto che le opere successive della “Cantata dei giorni dispari”, drammaturgicamente più ambiziose e pensose e talora simil-pirandelliane. Nelle farse leggere, magari con un malinconico retrogusto, come Sik-Sik decisiva e cruciale è l’arte dell’attore. E Cecchi la sciorina tutta, da par suo, nei panni di questo scalcagnato illusionista di periferia che s’ingegna, sera dopo sera, a montare il suo spettacolino di trucchi e magie da strapazzo, dovendo combattere con dei compari inattendibili o reclutati casualmente per strada e con una moglie-valletta incinta che per poco non ci rimette la pelle, rimanendo chiusa in un baule che non si apre. Cecchi, bravissimo anche in dialetto partenopeo, incarna un Sik-Sik straniato e più scettico che cinico, il quale non sembra credere nemmeno per un attimo in se stesso; con un’aria indolente e sardonica da “i’ c’aggia fa’ pe’ campa’”, è come se dicesse al pubblico: va bene, è tutta una cialtronata, la dignità è crollata molto tempo fa, ma voi fingete di vedere un’altra cosa, l’illusione è un atto poetico di chi guarda, non di chi imbroglia, senza neppure riuscire a nasconderlo.

La prima parte della serata comprendeva un altro atto unico, Le nozze di Čechov, da Cecchi allestito in assai manierate forme grottesche. Il pranzo di nozze della figlia di una coppia di borghesucci, cafoni arricchiti, contornati da invitati ignoranti, insolenti, maleducati e parassiti, che attende quale ospite d’onore (a pagamento) un generale che poi si rivelerà solo un vecchio ufficiale di marina, rincitrullito e abboffone, risulta un quadretto satirico da Cecchi debitamente napoletanizzato, in mezzo a stilizzazioni e sospensioni quasi da teatro dell’assurdo. Nella sua compagnia, convincenti figurano (in ambedue i lavori) l’ironica Iaia Forte, Arturo Cirillo e Tommaso Ragno. Lui nel ruolo del finto generale si esibisce in sbuffi, brontolii, biascicamenti e irritazioni di pretta, esilarante marca alla Eduardo. Ecco Cecchi, teatrante colto, pare arrivare per citazione al punto in cui, forse, De Filippo giunse per istinto: quello dove l’arte suprema dell’attore coincide con la ritrosia del recitare.