Addio a Giancarlo Cauteruccio (1956-2026), figura princeps del teatro di ricerca italiano

 

di Marco Palladini

 

«Oggi è domenica, domani si muore / Oggi mi vesto di seta e candore / Oggi è domenica, domani si muore / Oggi mi vesto di rosso e d’amore…». Così, cantava trent’anni fa Giovanni Lindo Ferretti (CSI, Irata, 1996), mentre invece se ne è andato proprio di domenica, l’11 gennaio scorso, a 69 anni Giancarlo Cauteruccio, che non esito a definire uno dei maestri del teatro di post-avanguardia anni ’80-’90, nonché forse, o senza forse, il regista più tecnologico-visionario della scena sperimentale italica con il gruppo Krypton.

Ma vorrei idealmente vestirmi di rosso e d’amore per ricordare il mio primo, folgorante incontro con lui, quando vidi nel 1983 il suo bellissimo Eneide: teatro post-epico e post-moderno quasi come un videogame ancestral-futuristico tra multiple luci prillanti, suffumigi e sciabolate di luce laser che rimbalzavano-scintillavano sugli scudi dei semoventi guerrieri-eroi da un lato all’altro della scena-témenos, con il concorso della reboante musica rock dei neonati Litfiba. Fu veramente per me, e non soltanto per me, la rivelazione di un talento registico fuori norma, anche in quella scena nostrana che Beppe Bartolucci aveva definito di post-avanguardia. Forte dei suoi studi di architettura e di un prepotente penchant all’uso della tecnologia in un contesto teatrale che, tranne rare eccezioni, risultava in tutte le sue diramazioni vincolato a una visione artigianale e poveristica della messinscena (cosa che, tutto sommato, è prevalente ancora oggi), il calabrese (ma residente-operativo a Firenze) Cauteruccio portava uno spirito innovativo e una visionarietà tecno-luministica soprattutto con l’uso del laser, che cambiava la grammatica dello sguardo teatrico. Cosa che durò in pratica per l’intera decade degli ’80 con spettacoli-installazione, multimediali, affascinanti da vedere e, quasi, da contemplare nel loro estroso macchinismo scenico.  

Verso la fine di quel decennio si avviò tra noi, appartenenti alla medesima generazione, una quarantennale, fervida amicizia, implementata da quattro importanti occasioni di collaborazione che ho avuto con lui in veste di drammaturgo, a partire dal bellissimo Me Dea del 1991, di cui dopo dirò. Ma non vorrei dimenticare la presentazione a Firenze, il 29 novembre 1991, al caffè letterario Le Giubbe Rosse, artisticamente diretto da Massimo Mori, del mio secondo libro in versi Autopia: con il poeta Giorgio Weiss e la studiosa e critica Simona Cigliana, partecipò Cauteruccio che, assieme al percussionista e performer Mariano de Tassis, impreziosì la serata con una piccola performance su alcune poesie del mio libro. E il ricordo di quell’evento e di quel tempo felice oggi mi commuove.

In ogni caso le mie memorie personali vanno a quando mi recavo a Firenze e lui mi ospitava nella casa in Borgo Pinti dove viveva con la prima moglie e factotum comunicatrice dei Krypton, Pina Izzi, e lui, di robusta costituzione, per usare un eufemismo, mi preparava, da ottimo cuoco, eccellenti pranzi o cene. Memorie che arrivano sino all’ultima cena assieme (18 dicembre 2024) quando era venuto a Roma per la presentazione al Teatro Belli del libro delle poesie del corregionale Lorenzo Calogero Un’orchidea splende nella mano; e all’ultima telefonata nel novembre scorso quando, nonostante il grave tumore al colon, la sua voce mi risuonò forte e combattiva come sempre, quasi rassicurante, facendomi pensare che con la chemio avrebbe sconfitto il malefico intruso. Mentre invece la vitamorte ha disposto per lui altrimenti.

I miei ricordi di spettatore dei tanti suoi spettacoli, al di là della nostra collaborazione, sono innumeri: rammento soltanto di volata Tibet, i nove miliardi di nomi di Dio di Giuliano Compagno e Marcello W. Bruno (1988), Arsa di Giuseppe Manfridi (1993), Giorni felici di Beckett (1995), U iuocu sta finisciennu (“Finale di partita” in dialetto calabrese, 1998)  Il guardiano di Pinter (2000), L’ultimo nastro di Krapp (2003), Ubu c’è di Alfred Jarry (2004), Mi fa fame (2005), Medea e la luna da Corrado Alvaro (2007), Picchi’ mi guardi si tu si masculu (2007). Uno, nessuno e centomila di Pirandello (2009).

Sulla mia collaborazione drammaturgica con lui diedi ampia testimonianza critica nel libro Krypton – Teatri di Luce – spazio corpo tecnologia (Titivillus, 2010). E ancora rimembro che, quando Cauteruccio dopo un quarto di secolo fu, in pratica, estromesso dalla direzione artistica del Teatro Studio di Scandicci che lui aveva portato ad essere uno dei luoghi più importanti in Italia per la visione di opere del teatro di ricerca, quella decisione politica fu per lui una mazzata. A cui si aggiunse il taglio dei contributi ministeriali alla compagnia Krypton. Lo sentii allora a dir poco amareggiato, al punto che si risolse a chiudere la compagnia nella convinzione che, nella sua lunga ed eccellente carriera di creatore teatrale, aveva ricevuto assai meno riconoscimenti, sia da critica e accademia, sia dalle istituzioni, di quello che meritava. Cosa di cui sono fermamente persuaso oggi dopo la sua dipartita. Con riso amaro mi diceva che lo avevano costretto ad un pensionamento anticipato. Pure se non era del tutto vero: sino all’ultimo Giancarlo ha continuato a fare installazioni, mostre, spettacoli, performance, anche se con mezzi ed esiti ben lontani dai tempi d’oro dei Krypton. Aveva lasciato la ingrata ‘seconda patria’ fiorentina e se ne era tornato con la nuova moglie, Anna Giusi, nella sua natia Calabria, andando a vivere a Sibari (lui era di Cosenza) in una proprietà dei parenti della consorte. È stato ripeto un’artista di teatro di livello raro, spero che in futuro lo si celebrerà come merita, pure se è lecito dubitare. Già Carmelo Bene ripeteva: «In Italia basta che ti assenti un attimo e nessuno più si ricorda di te».

 

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Allora contro il serpeggiante oblio riprendo qui un capitolo del mio ultimo romanzo Noi siamo altri (Editrice Zona, 2025); e una nota critica che stilai per la rivista “Le Reti di Dedalus” (febbraio 2013):  

 

Io e i Krypton: un incontro teatrale all’incrocio tra poesia e tecnologia

 

Già alla fine degli anni Ottanta avevo iniziato a misurarmi con la scrittura drammaturgica (a cui era estraneo Et Ego, che era una scrittura scenico-musicale di esclusiva pertinenza del regista-autore Enrico Frattaroli). Dapprima, nel 1988, con la commedia Capodanno che, cogliendo gli umori dello Zeitgeist, drammatizzava la fine dell’era propulsiva e anarcoide dell’avanguardia scenica e il prevalere di una visione aziendale-manageriale del teatro in linea con la famigerata “circolare Carraro” (allora ministro socialista del Turismo e dello Spettacolo). Feci leggere il testo ad alcuni registi, ma non interessò a nessuno, talché è rimasto un totale inedito nel mio archivio. Poi nel 1989 su committenza dell’attrice e regista siciliana Patrizia Baluci elaborai una riscrittura da Laforgue intitolata Salomè - memorie di una Incosciente, che andò in scena con un buon esito al Festival “TeatrOrizzonti” di Urbino.

Ma nel mio percorso di poeta e di autore teatrale il vero momento inaugurale e seminale di viva e interattiva esperienza artistica fu l’incontro con la compagnia fiorentina Krypton diretta da Giancarlo Cauteruccio. Anche con il regista calabrese l’accensione fu una committenza. Pratica, secondo me, assolutamente basilare e necessaria per stimolare un autore a inoltrarsi in territori non previsti dal suo orizzonte, ad accettare sfide espressive capaci di saggiare la tenuta della sua scrittura. Con i Krypton, in particolare, la sfida era doppia, reciproca. Al tempo (1990) Cauteruccio sentiva di avere esaurito un decennio circa di ricerca teatrale fondata sulla mera scrittura scenica e illuminotecnica, e si proponeva di riusare e di riarticolare il suo apparato visivo-tecnologico in una forma teatrale che assumesse, fatto del tutto inedito per lui, il testo come elemento centrale e catalizzante.

Il testo, però, doveva sottrarsi alla linea canonica della drammaturgia convenzionale, quella insomma del tradizionale ‘teatro di prosa’, così aborrito da Carmelo Bene. La richiesta andava nella direzione di una drammaturgia poetica, perciò si era indirizzata al sottoscritto, poeta di patenti umori antilirici e sperimentali. La mia sfida consisteva, dunque, nella creazione di un oggetto poetico teatralmente dicibile che potesse consuonare e sinergizzarsi con la schietta poetica tecnologica su cui si fondava il teatro dei Krypton.        

Il risultato felicissimo di questo incontro fu lo spettacolo Me Dea (che debuttò al Teatro Vascello di Roma, 1991), di cui scrissi nella nota di presentazione: «Una Medea post e postuma (a se medesima) di inedita sostanza tragico-spirituale, che si proietta teatronicamente nel futuro, ascoltando nel proprio petto gli ultimi battiti del suo selvaggio cuore antico. Coniugare la strumentazione linguistica multimediale in una linea contemporaneo-progressiva con le strutture e i modelli simbolici della mitologia e della tragedia greco-classica, è una delle direttrici di ricerca del gruppo Krypton fin dall’Eneide realizzato nel 1983. Allora le architetture di luci e di suoni, le sculture laser computerizzate, le olografie, le multivisioni, l’ambientalizzazione acustica erano in vista di una spettacolarità stupefacente (in più sensi), che rielaborava le vestigia, i luoghi mentali del classico nel flusso di una sorta di iper-video-pop-art.

Col progetto Me Dea si è inteso andare oltre, puntando ad ancorare e correlare l’invenzione scenico-tecnologica ad una originale riscrittura poetico-drammatica del mito medeico, capace di sostenere e di nutrire in sé l’ambizione terminale di creare un’opera nuova. L’apparato interpretativo tecnotronico si mobilita per liberare un plus di energia che solleva affinità e differenze semantiche e in cui ciascun elemento sinestetico (attore-luce-suono-video-laser etc.) concorre ad una messa in forma teatrale apertamente visionaria. Da qui promana la figura di Medea come macchina di desiderio e di morte perpetuamente rammemorante. Inglobata in un vortice dove tutto è già stato visto e sentito, tutto è già accaduto e sta di nuovo per accadere, diacronicamente condannata a replicare il suo duplice infanticidio, Medea avvampa d’infelicità nelle spire di un buddhistico e/o nietzscheano ciclo di eterno ritorno.

Secondo tale inedita prospettiva, la sostanza della tragedia euripidea è confermata nei suoi basilari dati narrativi e, insieme, radicalmente trasformata, anzi trasvalutata dal lato tematico e mitico-spirituale. Il trascorrere di Medea in successivi stati di allucinazione ha la sconvolgente dismisura (úbris) di un viaggio di salvazione sino al definitivo riconoscimento della propria deità. Al giogo del fato qui si oppone un movimento di volontà di “potentia resurgendi” che indica l’apice di una non trionfale catarsi dalla tragedia al mistico, là dove essa mostra il suo ormai ineffabile sé, su cui come dice Wittgenstein si deve tacere. Un’omogenea ispirazione mitopoetica sorregge la sequenza di interazioni e di scarti in cui si determina la valenza esplorativa e il plurilinguismo scenico del progetto Me Dea, nel quale referenza antica e proiezione futura del teatro sono catturate in un unico, potente, atemporale campo magnetico».

L’esito per me entusiasmante (e ampiamente riconosciuto) dell’allestimento, credo, appunto, sia dipeso dalla compiuta sintesi tra l’immaginario sofopoetico del testo e la forza tecno-visionaria della regia di Cauteruccio. Un critico penetrante del calibro di Cesare Milanese ebbe a sottolineare il «connubio da contrasto» che si realizzava nello spettacolo. Da un lato vedeva nella «matrice espressionistica» della mia scrittura le «scansioni che sono proprie della modernità matura», dall’altro lato nella «luce laser a vortice continuo» usata da Cauteruccio individuava una «esposizione trionfale del puro della visibilità», dunque un pattern di visual-art «a prospettiva indefinita» che disegnava una «ambientazione ‘artificiale’» che dissolveva le residue «connotazioni naturalistiche» ovvero narrative del testo, inchiodando lo spettacolo ad una resa di parola-luce esaltata nella sua pura ‘mitopoiesis’, nella sua eminente, semiotica natura verbale-visiva. La riuscita di Me Dea riposava, quindi, nella chiave tardo-moderna del mio testo che apriva alla potente suggestione della scena postmoderna dei Krypton, che promuoveva un teatro deterritorializzato, artificializzato, sinestetizzato in cui il mito riviveva in una dimensione metatemporale e a-psicologica. La poesia dentro la macchina realizzava una tensione di bellezza, di musicale leggerezza, di assoluta pregnanza.

Nel mio ricordo è indelebile l’impressione esemplare lasciatami dalla prima edizione, grazie particolarmente all’eccezionale bravura della protagonista Cristina Sanmarchi. Giovane attrice, ex-arpista, taglio di capelli punk-chic alla Laurie Anderson, che attraversava la scena con grinta leonina, svariando i toni lungo un flusso recitativo ora di squisito impeto musicale, ora di trattenuto ardore, ora di rabbiosa rivalsa, ora di illimitata dolcezza. Quel terminale gesto materno di avvoltolamento del magnifico mantello barbarico disegnato da Giulia Mafai segnava un momento di icastica commozione, di memorabile sentimento del congedo.

Attorno alla sua figura di indomita, postmodernissima e insieme atavica Medea, Cauteruccio disponeva i pittorici e plastici giochi luministici multipli curati da Alberto Mariani, i suoi versicolori tunnel e radenti lame di laser e fumo, la splendida colonna sonora originale di Giusto Pio, la spazializzazione dei cori registrati che riprendevano i versetti rielaborati del “Libro Tibetano dei Morti”, le video-sculture create da Giorgio Cattani, la direzione allestimenti di Stefania Battaglia e gli interventi di Giasone (Giuseppe Savio) che nella mia partizione apparteneva alla terra, incarnava «l’umano troppo umano», laddove Medea apparteneva alla superiore sfera dello spirito e del sole. Credo che poche altre volte nella storia dei Krypton, un’attrice abbia saputo così brillantemente essere punto preclaro di sutura tra l’interpretazione testuale e l’organazione tecno-registica. La sua rinuncia, dopo quello spettacolo, a continuare la carriera di attrice mi sembrò e ancora mi sembra un delitto di leso teatro. Nondimeno lo spettacolo proseguì le sue repliche in successive stagioni con l’attrice Patrizia Schiavo, da me suggerita, sicuramente brava, vocalmente possente e con una figura da maga-menade mediterranea con una gran corona di lunghi capelli ricci più tradizionalmente riconoscibile.

Con il teatro tecnologico dei Krypton la mia collaborazione drammaturgica proseguì, quindi con gli spettacoli AlterAzione, presentato al “Festival di Pergine” (Lago di Caldonazzo, Trento, 1991), Pithagora Iperboreo (Teatro Studio, Scandicci, 1992), Voce Off – Corpo In / Immersioni (Teatro Studio, Scandicci, 2010). Ma la magia, l’esito pressoché perfetto di Me Dea (alla cui ‘prima’ romana presenziarono, elegantemente vestiti, i miei genitori) non si sono più, sinceramente, ripetuti. Ma è sufficiente uno spettacolo così, penso, per dare lustro permanente al lavoro di un drammaturgo.

   

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“Crash Trōades” 

 

Pur se viviamo in tempi di generale ‘smemoria’, chi decide oggi in Italia di mettere in scena Le Troiane di Euripide non può ignorare il precedente di una edizione-capolavoro del 1988 allestita dal regista Thierry Salmon presso i Ruderi di Gibellina. Sicuramente non lo ignora, per età e lungo percorso artistico, un regista come Giancarlo Cauteruccio che oggi firma Crash Trōades al Teatro Studio di Scandicci che dirige da oltre vent’anni. E forse non è un caso se lo spettacolo del regista calabrese va in direzione opposta a quello di Salmon. Il giovane regista belga (morto nel 1998 a soli 41 anni) approdava un quarto di secolo fa alla constatazione dell’impossibilità del tragico oggi, e andava oltre Euripide e la sua ‘pietas’ vedendo nel meraviglioso gruppo corale delle sue trentaquattro interpreti un ‘agon’, uno spirito di lotta e di potente reazione, supportato dalla splendida partitura musical-vocale di Giovanna Marini. Come se Salmon attribuisse alle sue Troiane il compito di portare avanti un sogno di rinascita oltre il tragico. Nella sua prospettiva l’umanità femminile rivendicava un potere palingenetico che sormontava i lutti e le distruzioni causate nel mondo della logica maschile della guerra.

Cauteruccio, mi pare che proceda con un segno opposto. Usa la ‘pietas’ euripidea per parlare dell’oggi e rafforza e innerva la tragedia antica con le tragedie del presente. Richiamate attraverso la voce della scrittrice Yolande Mukagasana che evoca il genocidio dei Tutsi in Rwanda, e le parole della giornalista Anna Politkovskaja capace di denunciare le stragi dell’esercito russo in Cecenia, e per questo condannata a morte dal potere putiniano. Direi, però, che la forza dell’allestimento di Cauteruccio non sta tanto in questo ‘aggiornamento’ del tragico, per via testuale o cronachistica. Quanto nella sua capacità visiva e iconica di dare forma all’espressività tragica, anche esulcerata, che promana dai corpi in movimento delle sue dieci interpreti. Bellissima è la scenografia di Daniele Spisa con un declivio color sabbia che si getta su una vasca-piscina in avanscena, circondato da passerelle e da sculture di praticabili che proliferano a destra in una parete verticale, e a sinistra in un cielo ligneo da cui spiovono luci ora vitree, obitoriali, ora calde, da sabba del dolore. C’è una carrozzella che con un lentissimo movimento scivola nella piscina-mare e che diventa la postazione di riferimento della regina Ecuba, a significare la sua invalidità psico-spirituale, trafitta da alti lai. Ci sono cadaveri che galleggiano a pelo d’acqua, c’è un coro di giovani fanciulle biancovestite che animano una plurima coreografia tra canti, singoli pezzi recitati, azioni sceniche collettive. Con rotolamenti ripetuti nell’acqua e tuffi disperati o furiosi, e poi corpi frementi che vibrano, emanando schizzi con variegati gesti e un turbinoso rotear di lunghe chiome. Tutto molto suggestivo ed esteticamente impeccabile, secondo la matura cifra scenico-multimediale che è il segno precipuo del trentennale teatro di Cauteruccio. Che ormai per anagrafe (57 anni) e curriculum ha diritto ad essere indicato come uno dei residui maestri del teatro di ricerca nazionale.